行动才能让理想变现实 ↓↓↓↓﹋﹌资源小店转转吧﹌

    维多利亚型

    此类女性多出现在一些经典品牌的广告中，多是消费品，如人头马、力士香皂，特点是气质高雅，美丽端庄，估计至少也是国外什么公爵家的夫人或小姐，有尊崇的地位和巨额的财富。让人有可望而不可即的感觉，羡慕的女人只好买点人家用的香皂使使，男人只好拼命挣钱。

    另类酷女型

    此类女性多出现在一些新兴品牌的产品中，如手机、随身听等，她们头发长短不一，颜色缤纷，穿着新潮而休闲，或短裙长靴，或肥裤吊带，内八字的长腿，配上零零碎碎的装饰物，脸上再有些日晒妆、深眼影应是最好的。她们的生活就是在未来，在数码和电波中，别指望她能和你同享田园之乐，陶渊明整个一老冒儿……

    馋嘴女孩型

    这种女子最搞笑，天使般的面孔上要突出一双明眸和一张性感大嘴，不过那都是有用的，明眸用来瞄视身边或男朋友故意藏着的美味食物，性感大嘴用来在小朋友面前敞开吃。可叹的是她们这样吃身材却还那么好，真是没天理……估计是由于她们的大脑进化程度和现代科技不成正比，且缺少了文明社会的教化导致的。

    倒霉女孩型

    嘿嘿！！……主要是针对卖卫生巾的，把化学实验样子的片子和一个活泼女孩从高兴到不高兴到高兴的片子糅杂到一起后的产品。大有铺天盖地的趋势，真可叹那么多造纸用的树木伯伯的悲惨命运！

    漂亮妈妈型

    主要是一个富裕的家里有个漂亮而年轻的妈妈，且善解人意，不睡懒觉，把小baby的生活照顾得好好的，就是妈妈的年龄轻了些，叫姐姐还差不多，您猜怎么着……最高兴的是爸爸，就是不知道爸爸每月挣多少银子，偶像呀！

    慈母型

    最让人肃然起敬的角色，排在第六就算天下妈妈六六大顺吧，没什么可说的了，大家回头给妈妈个电话或者买束康乃馨吧！

    温柔妻子型

    有个贤惠的老婆真好，做饭、洗衣、干家务，从来不跟你计较，这种以身作则的效果，要比河东狮吼强得多，于是就有“帮老婆洗衣服不丢人！”的口号。

    酒店服务员型

    多出现在酒广告中，美酒送酒不配酒，喝得哥们眼花缭乱的，酒色之害还嫌不够吗？那哥们做梦打嗝都在笑，和老爷爷下棋都迷糊，身体怎么受得了。优哉游哉，辗转反侧……

    青春MM型

    这部分队伍比较庞大，小品牌化妆品、果冻、瘦身鞋、口香糖什么的都有，太普遍了，所以不能不说。个人还是比较喜欢一个VCD广告中的梳长辫子的“苹果熟了”的MM.

    欧罗巴都市女郎型

    欧罗巴是希腊神话里一个美丽却倒霉的女子，被宙斯爱上却被宙斯老婆变成母牛，广告里这类女子衣着时髦，打扮倩丽，却偏偏很倒霉，或是在大街上走四方步被塑料带飞吻，或者看帅哥撞到路标上，有的高跟鞋半路折了，有的被色情狂大佬追……这类作为黑色幽默的主角出现的MM们，是比较个别的了。

 

我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 

（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，趺囱 亲楹显谝黄稹?

（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法 
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。 
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 

（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律 
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。 
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 

（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律 
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。 

（5）镜头组接的时间长度 
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。 
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。 

（6）镜头组接的影调色彩的统一 
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。 

（7）镜头组接节奏 
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。 
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。

写剧本变写小说

　　剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一連串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们帶到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色內心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

　　“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明別过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

　　他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……”
　　试想，如果將上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
　　如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

　　在课室里面，学生都坐在座位上，脸上帶著紧张的表情，看著站在外面的老师。老师手上拿著一叠成绩通知書，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄﹗”大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓來搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗？”小明说：“会……会的。”

　　“称小明﹗”老师宏亮的声音把小明从回忆中帶回现实。老師手上拿著小明的成绩单看著他，小明呆了一会，才快步走出去领取……

　　用说话去交待剧情

　　剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起來就似听读剧本一样，好闷。要知道你現在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越強，沖击力就越大。

　　举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起來，或拿著电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

　
　　故事太多枝节

　　很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

　　其实，写剧本有一句格言：Simple is the best! 愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

　　但是，简单永远是最困难的。

　　第一节：校稿到定稿
 　　校稿是另一个灾难的开始。有的人以为创作完成就等于全部工作终了，可是隔段时间再拿出来看，才知道错误百出，而作品已经到了评审委员的手上。
 　　校稿难在自己写的东西自己太熟习，校对时会先给自己内容的暗示，反而不容易发现错误。写好了请别人看一看是个法子，但内容与措词要如何修改还是得自己来。
 　　此外，值得特别注意的是有关涉及真人实事的人名、地名等都要记得用化名或变更。一般只要做到避免他人产生对号入座的联想就可以了。因为这是最后更动的机会，若遗忘了这个步骤，便会徒增作者与当事人的间的困扰，减损了作品行销与再利用的价值。
 　　打印成白子黑字比在计算机上校稿要清楚容易的多。方法是打印一遍，用红笔校对三遍，再在计算机上修改，之后再在计算机屏幕上核对原先要修改的地方是否都改到了，改正确了。这还不算完成，至少像上述的方法再做一遍，才算真正的定稿。
 　　第二节：作品存盘与保存
 　　作品存盘的重要性及意义，包括作品的永久保存与拥有著作权的存证。
 　　首先将作品打印下来，其次将作品所在的磁盘路径与文件名写在第一页的背面，再将磁盘做一份备份保存起来。如此一来要将作品投稿或寄给友人看时，便可以直接影印前面所打印下来的底稿。通常打印下来白纸黑字的作品需要另觅一处保存，这是预防磁盘上的档案会遭到损毁或遗失，到那时这份打印下来的底稿便成了真正最后还保留的底稿。若所创作的作品不只一件，建议每部作品做张索引卡片，上面书写作品名称、文件名、路径和磁盘片编号等。要用时只要翻检卡片，就能迅速找到想要查看的作品。
 　　第三节：保障著作权的存证
 　　我国著作权法采取创作发生主义。理论上作品一完成，作者便享有有关著作权法上一切权益的保障。可是法律是讲证据的，因此作品完成同时，也要注意保存创作过程的证据。
 　　这方面最直接的方法就是将作品从构想、故事大纲、人物说明、分场大纲、试写、废写到初稿、定稿，全部过渡性的档案，通通记得保留在一张磁盘片上，并将此磁盘拷贝一份别处收藏。因为这些就是「创作发生」最直接的证据，当作品发生抄袭等纠纷时，这张磁盘就是用来证明自己拥有著作权最好的证据。
 　　第四节：投稿与发表
 　　国内一般剧本创作的发表管道不够畅通，主要原因是缺少专门的戏剧杂志，而一般性的文学杂志，原本剧本创作的读者就属最少数，相对的刊登机会也少，因此剧本的发表之路，比较新诗、散文、小说更为艰辛。
 　　国内登过剧本创作的杂志，印象中只有《中外文学》杂志社。这家附属于台大外文系的期刊，审稿时间须三个月，投稿时最好能对作品的创作理念与内容稍加介绍，同时在礼节方面稍加注意。在台湾若是想靠稿费维生，剧本创作这条路显然是行不通的。
 　　剧本创作发表的另类选择，就是网络上众多提供发表园地的文学网站。网络上的文学网站，除了同样反应出现实生活中文学文体发展不均的现象外，其本身还有它特别适应的文体，例如心情小品文、言情小说故事等，戏剧创作在这些强势文体的排斥下，生存空间的狭小可以想见。
 　　可是网络投稿比较现实生活中的投稿，又有等待时间短，而且几乎无论什么样的作品都照单全收等的好处。在网络上切勿期待能得到众多的掌声，相反地若是能因此结交一两同好彼此切搓琢磨，不仅能迅速增长信心，同时也能得到宝贵的改进意见。
 　　第五节：有关剧本行销
 　　剧本是为了演出而写的。一部剧本的完成，最多只能算是艺术经济或剧本行销的开始，因为唯有剧本推销得出去才能知道有没有剧团、或制片愿意采纳，及未来有没有与观众真正见面的机会。
 　　不要将写好的剧本，主动寄给不熟识的剧团征询对方的意见。由于国内剧团演出用的脚本，通常是剧团内部自行产生的，恐怕一时还不容易接受外来的剧本，另一个重要的原因就是要尽量避免辛苦的结晶遭人抄袭的危险。
 　　国外行之有年的剧本行销方式，是剧作家在拟好故事大纲的阶段，便开始与制作人或制片人约谈，等到对方感兴趣了，谈好价钱，同时商量出处理的共同方向，再下笔去完成。
 　　是否习惯从故事大纲的形式中挑选有潜力的制作题材，要视一地戏剧与电影产业的做法与习惯。好莱坞大制片厂为了垄断有潜力的拍摄题材，即使本身暂时没有拍摄的相关计划，也会花钱买断一部舞台剧剧本的改编权。除此而外，有计划地收集故事题材，并且成立数量可观的故事库，以便需要时提供导演、制片及出资者参考，也是普遍的做法。
 　　在国内独立制片与电影制片公司，都拥有自己的工作班底来写剧本。虽然如此，在国内想做个自主性高的专业的剧作家，也不是永远没有机会，个人不妨先从成立故事库做起，累积日后与人谈判合作的筹码。
 　　第六节：善用网络
 　　网络好比24小时不打烊的店面，它又像是一本超级的分类广告电话簿，而且允许业者不断更新及扩充相关的内容，它与传统广告媒体比起来，是既划算又实际有效的媒介。
 　　刚起步的剧作者最好自设网站，将作品放到网络上，适度地展现自己的实力＊。同时也可以再放些已构思成熟的故事大纲上去，提供可能的制作人或制片人挑选参考。如此一来无论专业者或同好有任何需求，也都能有门径与作者取得联系。因为唯有剧作者与制作人或制片人见面约谈合作事宜，正式的职业生涯才能算从此展开。此外只要有了人气，剧作者还可以徐徐规划与剧本创作相关的商品来增加收入来源。
 　　设网站要见到成效，一定要经过时间的累积。要巩固既有的网际网络人际关系，善用免费社群网站上的讨论群与布告栏，会是简单又有效的办法。
 　　台湾的专业剧作家生涯生存环境并未成熟，可是网络的运用替个人工作者另辟确实可行的道路。入门者要有心理准备，一方面平时维持其它生活资源管道的畅通，一方面继续平实努力地努力从事创作，并且对求助者付出真诚并主动提供协助，如果能做到这点，对个人职业生涯的起飞将会有莫大的助益；因为他人今日真正的需求，可能就是规划明日商品的契机。

     “要能编出好的动画剧本就必须要先了解什么叫动画剧本”，在传统的思维下”

剧本”要让观众能够完全的感受出你所要表达的每一句每一字，透过导演的拍摄

与演员的演技表现，让观众可以感受的到画面与文字间所要表达的情感，我记得

当我在与导演沟通剧本与脚本的时候，我们谈论到其中的一个画面表现”天上落

下了一道巨雷与主角感到不祥的预感”，听起来就是简单的两个画面表现，但是

事实上它背后所影响的整个环节与结构却是相当的有影响力，原因在于每个人对

于”每一个字与句”都有不同的看法，我想的”雷”与”落下”的方式与脚本人

员、导演、美术与视觉设计都有不同的想象空间，但是如果每一个画面都要全部

的人员一起坐下来讨论，那整个影片的进度将永远无法跟上原先预定的时程，单

单的一道雷就会有如此多的差异，那更不要说是主角表情的变化了，在过去剧本

人员写好了剧本就会交给脚本人员绘制，等脚本完成再经过导演、视觉设计与美

术的手，往往出来的感觉与原先的规划都有着极大的差异，因此在电影片上就会

出现每一景的作画风格都不同，而在电视影集上就会出现，各片集人员各画各的

，因此整体风格与作画的艺术价值都相对的下降，自然市场价值也跟随着下降，

所以我认为要能编出好的动画剧本有五大要素，分别是”观看剧本的对象、剧本

的画面安排、用简单的故事描述复杂的剧情、剧本的市场价值与剧本的黄金比例

”。

 看剧本的对象也就是实际参与画面绘制的人员，好的动画剧本必须要让这些直接

接受”文字”的制作人员，能够清楚无误的转换成画面的剧本，当一个剧本开始

写作前就必须清楚的了解看的人是什么样的人，了解背景与他对于文字的敏感度

有多高，简单的说，剧本安排”倾盆大雨”的画面，对于一个成长在不下雨地方

的人来说，他的大雨多半都达不到预期的效果，因此剧本的人员必须要让自己先

融入绘画者的世界里，才有可能在最终达到预期的剧本效果，就制片的角度来看

，一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好，就品质

来说当然也会有相当水平，就我参加制作”妈祖传奇”的经验来说，光是将剧本

人员、造型美术人员与导演之间的”文字”敏感度拉成一条直线就是一个相当大

的工程，但是一当这条轨道畅通后可以省去往后两年之间可能会产生的问题与时

间的浪费，自然可以将所有的资源的花费降到最低，所以我认为一个好的动画片

剧本必须要让看的人清楚知道原著者的本意，也就是说要相互了解对方培养出最

佳的默契与和谐度，才有可能踏出好的动画片剧本的第一步。

动画剧本的第二步就是剧本的画面安排，传统的剧本着重在故事与对白，动画的

剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作，乃至于处

理方式与运镜都能写下去是最好不过，从这里可以明确的知道好的动画剧本来自

于好的动画编剧，而好的动画编剧一定要懂得动画的整个制作流程，甚至于动画

的一些相关的技巧与工具，才能作出适合动画人员发挥的剧本，以电影长片来说

，由于长度大约为 90 分钟因此在画面的安排上要能够随着故事安排，例如：在

动画影片中一场谈情说爱的戏码需要搭配许多的画面元素，这其中的每一个元素

都应该属于编剧的责任，有人也许会问：”这些画面不是应该由导演来安排吗？

”我的答案是否定的，事实上在动画的剧本与画面里，编剧给予的每一个原素出

场的机会而导演则是扮演着演出他们的操盘手，如果编剧给予的元素过少，导演

自然需要花更多的时间来思考，相同的进度与风格自然也会随着当时的心情而有

所改变，千万要记得一部动画片通常都会花到 2-3 年的时间来完成，人的情绪

当然会有所不同，画面自然也随之摇摆了。

第三步就是用简单的故事描述复杂的剧情，在动画的世界里简单的故事是绝对的

要素，一个复杂的故事情节曲折迷离的环节对于看动画的观众是一项极大的负担

，在现今的市场需求上趣味已经取代了传统的故事铺陈，在这个趣味挂帅的年代

怎么样用简单的故事来表现剧情变成了最重要的课题，很明确地，从影片广告的

方式可以感受到什么样的主题才是消费者的需求，过去高成本大制作的广告模式

这几年已不复见，取而代之的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事描

述复杂的剧情，举例来说：电影史瑞克就是一个很典型的例子，单纯的救公主的

剧情，不断的以”与传统思维相反”的剧情冲击着观众的思考模式，我还记得当

时看完该片后出场不断的听到众人讨论趣味的情节，但是却没有听到半个人说这

部戏的故事有多棒，其实这样的剧本就是最好的动画剧本，让观众获得他们想要

的剧情却不以复杂的故事包装，这才是动画编剧的最高境界，因为愿意花钱进到

戏院或是花钱购买 DVD 的消费者，都是想开开心心的观赏影片没有负担、没有

包袱，也就是花钱买开心，特别要提醒的”写作动画剧本并不是写给个人满足自

己的创作欲望而是面对所有欣赏的人群”。

而第四步也是我个人认为最困难的一步就是剧本的市场价值，其实换个角度来看

剧本与影片的关系，影片是广告片而剧本则是广告企划，一般来说影片的放映的

最大的回收利益通常都不是票房而是外围商品，如同千篇一律，所有的动画人都

很清楚外围商品的重要性，但是要怎么样才能让影片顺利的带动外围呢？我分举

美国与日本的电视动画片的例子来参考，以美国片来说”超人”，是一个永远循

环的影集，没有时空的背景与时间的限制性因为他是超人，现实生活中也不会有

可能有这样的人存在，因此他万夫莫敌的形象可以很轻易的在孩童们的心中烙印

下来，自然提升商品在货架上被孩子选取的机会，以日本片来说，简单又降低成

本的”变身”和”法宝”，就是商品化的关键，从早期的哆啦 A 梦、变型金刚

、魔动王到现在的游戏王、神奇宝贝、魔力宝贝等，不下三四十部影集，都可以

看到这些一再重复的”变身”或”法宝”，大家可以回想一下孩子们是不是常常

口中念念有词的说起了卡通情节的”变身”桥段，对他们而言只要跟着念台词手

中的玩具就变成了神奇的宝物了，这些桥段都是剧本人员应该要编写的主题，除

了符合影片的谐和性外也是需要与制片人讨论，相关商品的开发可能性，有的故

事是环绕着某种特定的商品不断的重复出现，也有顺着故事出现的新商品，怎么

样的出场方式与时间点考验着剧本的撰写者，不管是美式或是日式的方法都是需

要不断的尝试才能够抓到正确的感觉，就笔者的角度来看也许创新的模式说不定

可以给市场多些冲击也不一定。

剧本到底有没有所谓的”黄金比例”？市场盛传所谓的黄金比例是否真有其物？

就理论上来讲是不可能有如此的完美的比例，但是如果将过去 20 年来卖座的动

画电影或动画影片拆开来检视的话，似乎又真有这么一回事，我归纳几种必要的

元素提供作为参考，”爱情、友情、勇气、智慧与运气”为五大要素，当然除此

之外还有其它几项元素，只是笔者在此就不多加讨论了，综观动画电影与影集从

青年到孩童的卡通影集都不外乎以上五大元素，以故事情节来看的话通常表现方

式都是”男主角受到女主角感动、女主角暗恋男主角、剧中最没有勇气的角色突

然开窍变有勇气、朋友互相帮助、对手变朋友、主角在紧要关头突然灵机一动等

”，至于最经典的就是”在最危急的时候总是会有绝佳的运气帮忙渡过难关”，

这些都是黄金比例的最常见的例子，可以说没有任何一部卖座的影片可以免俗，

至于比例上爱情越多年龄层越高，友情越多年龄层越低，而勇气、智慧与运气则

是用来点缀穿插其中的衔接点，例如：勇气带来爱情或友情、智慧增强友情或产

生爱情、运气则是用来大结局等，所以真正的比例调配还是在于经验与目标市场

，所以说剧本在编撰的时候就必须考量到每项元素的比例是否与目标市场相符合

，比例的精准度将会随着经验逐年提升。

上述的五个步骤只是一些构成好的动画剧本的基础要点，在剧本的发想与组成的

每一个环节都仰赖着大量的讨论与沟通，以我过去的经验来看的话，讨论与沟通

占去了百分之九十的剧本编撰时间，真正在写的时间并不会超过百分之十，因此

在剧本的组成上真正的关键在于集思广意与沟通协调，天马行空的创意要是没有

成熟的技术搭配也都是空谈，极致艺术的美感要是没有市场的回收也都是梦幻，

因此不论编剧或是导演都应当配合制片人的市场规划而设计创意，好的动画剧本

也是因此而产生的。

原创的动画思考空间是需要由整个编导制作团队的投入才能充分的将思考空间填

满，个人英雄主义的原创主导最后都是会导致影片失败，唯有将各阶段的人才整

合一体形成密不可分的关系，才能将动画影片拍摄出最佳的品质，以我们目前正

在拍摄的妈祖的故事”妈祖传奇”为例，每一段剧情、每一个画面到每一个效果

，都是整个创意团队一起精心规划出来，没有谁一定要配合谁的指挥有没有谁不

接受谁的意见，就像一个大家庭一般，每个人都可以提出自己的看法并且扮演好

自己的角色，人人都是编剧人人都是导演待每场戏的情节确定后再由导演与制片

统筹操作，好的动画来自于团队，因为过去 20 年来卖座的动画影片里，有多少

消费者知道编剧是何人导演是何人，但是，大家都知道这个团队是成功的团队。