动画片的电影语言（1）
Ⅰ。重读“假定性”
研究动画片的电影语言，是对动画艺术的美的含义的深层次读解，也是对动画艺术表现潜力的重新发掘。正如李泽厚先生所说的，美的历程是指向未来的。然而对于动画片电影语言的全方位分析却似乎因其背负了太多的“历史”而显得寸步难行。首先，动画片的本性和根本特性是研究其语言的立足点。然而多年以来，我们一直对动画片的所谓“高度假定性”的根本特性有明显的误读。其次，现有的电影语言构成体系是依附于故事片而存在的，如果完全使用这样的电影语言构成，则无异于女权主义电影批评进入双性同体美学的误区。再次，如果使用结构主义符号学作为方法论，从影像出发研究动画片的电影语言，则面临着商业片(好莱坞和日本)和艺术片(加拿大、欧洲等)之分，不同的读解对象可能会有完全不同的结论，因为在动画片领域里，商业片和艺术片的差异似乎更大一些，甚至有些水火不相融。最后，即使我们选择好莱坞动画大片作为读解对象，试图建构商业动画片独特的电影语言体系的尝试仍是迷雾重重，——迪士尼和梦工厂的动画大片在诸如人物造型个性化、景深关系、细节真实、色彩质感、三维场景运用等方面至少到目前为止大相径庭，究竟谁更能体现当代动画品格和当代动画的发展方向，恐怕也不易盖棺论定。
尽管如此，由于动画片电影语言的系统构成乃是动画理论甚至动画史论的核心和基础，所以笔者仍然尝试在这里作一初步论述。笔者关注的乃是由于动画片观影机制以及观众期待视域的迥异、动画制作工艺流程的便利等造成的常规故事片中电影语言诸构成元素在动画片中功能的扩展、延伸或改写，绝迹的、僵死的、从未使用过的手法的复活和新生以及原有综合元素(音乐和舞蹈)的位置的前移。而笔者的读解对象也不是纷繁复杂的文本群，而仅是一部梦工厂的代表作《埃及王子》和一部迪士尼的代表作《大力神》，也因而只涉及商业动画片的电影语言分析。两者之中，又以《埃及王子》为正题，《大力神》为反题，通过诸多电影语言元素的分析阐述梦工厂崭新的动画观念和制作经验，进而说明当代动画品格的形成。而这种品格也正是动画片根本特性的最好的注脚。
对应着上述问题症结和话语建构的思路，研究动画片的根本特性、也就是廓清传统观念中对于动画片的“高度假定性”的理解便成为了研究的前提。艺术研究的核心命题之一就是艺术和现实的关系问题。动画片因其艺术语言和故事片的基本同构而拥有类似的外部形态，然而在和现实的关系上却迥然不同。故事片的生成机制依赖于摄影机的存在，即巴赞所谓的“第一次有了不让人类干预的自由”；摄影机的记录性使得电影较之传统艺术最大限度的逼近了真实。而动画片的生成机制倚赖的仅是一张白纸和一支画笔，近些年来则发展为一台电脑。这在本质上是背离传统意义上电影真实性的本性的(更准确的说这里的电影应该仅指故事片)；这也正是萨杜尔在《世界电影史》中称动画片和故事片应该是建筑和雕塑的关系的原因。如果从动画片没有摄影机记录性这一点出发，去理解所谓的“高度假定性”，便不会再有人将动画片打入题材幼稚、情节离奇、人物夸张等低级品位的艺术形态的冷宫了；然而这个意义上的“高度的假定性”却显然已经不能再成为动画片的根本特性，——这只是它区别于故事片的一个最明显的特征：由于这种“高度假定性”的存在，传统视听元素的功能均或大或小的“变形”了，而且在观众的期待视域上也产生了特定的心理影响。以下，笔者便试图通过对灯光元素、运动元素和声音元素的分析具体探究一下“高度假定性”究竟是以怎样的方式存在于动画片的文本和观影机制之中的。
研究动画片的电影语言，是对动画艺术的美的含义的深层次读解，也是对动画艺术表现潜力的重新发掘。正如李泽厚先生所说的，美的历程是指向未来的。然而对于动画片电影语言的全方位分析却似乎因其背负了太多的“历史”而显得寸步难行。首先，动画片的本性和根本特性是研究其语言的立足点。然而多年以来，我们一直对动画片的所谓“高度假定性”的根本特性有明显的误读。其次，现有的电影语言构成体系是依附于故事片而存在的，如果完全使用这样的电影语言构成，则无异于女权主义电影批评进入双性同体美学的误区。再次，如果使用结构主义符号学作为方法论，从影像出发研究动画片的电影语言，则面临着商业片(好莱坞和日本)和艺术片(加拿大、欧洲等)之分，不同的读解对象可能会有完全不同的结论，因为在动画片领域里，商业片和艺术片的差异似乎更大一些，甚至有些水火不相融。最后，即使我们选择好莱坞动画大片作为读解对象，试图建构商业动画片独特的电影语言体系的尝试仍是迷雾重重，——迪士尼和梦工厂的动画大片在诸如人物造型个性化、景深关系、细节真实、色彩质感、三维场景运用等方面至少到目前为止大相径庭，究竟谁更能体现当代动画品格和当代动画的发展方向，恐怕也不易盖棺论定。
尽管如此，由于动画片电影语言的系统构成乃是动画理论甚至动画史论的核心和基础，所以笔者仍然尝试在这里作一初步论述。笔者关注的乃是由于动画片观影机制以及观众期待视域的迥异、动画制作工艺流程的便利等造成的常规故事片中电影语言诸构成元素在动画片中功能的扩展、延伸或改写，绝迹的、僵死的、从未使用过的手法的复活和新生以及原有综合元素(音乐和舞蹈)的位置的前移。而笔者的读解对象也不是纷繁复杂的文本群，而仅是一部梦工厂的代表作《埃及王子》和一部迪士尼的代表作《大力神》，也因而只涉及商业动画片的电影语言分析。两者之中，又以《埃及王子》为正题，《大力神》为反题，通过诸多电影语言元素的分析阐述梦工厂崭新的动画观念和制作经验，进而说明当代动画品格的形成。而这种品格也正是动画片根本特性的最好的注脚。
对应着上述问题症结和话语建构的思路，研究动画片的根本特性、也就是廓清传统观念中对于动画片的“高度假定性”的理解便成为了研究的前提。艺术研究的核心命题之一就是艺术和现实的关系问题。动画片因其艺术语言和故事片的基本同构而拥有类似的外部形态，然而在和现实的关系上却迥然不同。故事片的生成机制依赖于摄影机的存在，即巴赞所谓的“第一次有了不让人类干预的自由”；摄影机的记录性使得电影较之传统艺术最大限度的逼近了真实。而动画片的生成机制倚赖的仅是一张白纸和一支画笔，近些年来则发展为一台电脑。这在本质上是背离传统意义上电影真实性的本性的(更准确的说这里的电影应该仅指故事片)；这也正是萨杜尔在《世界电影史》中称动画片和故事片应该是建筑和雕塑的关系的原因。如果从动画片没有摄影机记录性这一点出发，去理解所谓的“高度假定性”，便不会再有人将动画片打入题材幼稚、情节离奇、人物夸张等低级品位的艺术形态的冷宫了；然而这个意义上的“高度的假定性”却显然已经不能再成为动画片的根本特性，——这只是它区别于故事片的一个最明显的特征：由于这种“高度假定性”的存在，传统视听元素的功能均或大或小的“变形”了，而且在观众的期待视域上也产生了特定的心理影响。以下，笔者便试图通过对灯光元素、运动元素和声音元素的分析具体探究一下“高度假定性”究竟是以怎样的方式存在于动画片的文本和观影机制之中的。
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