动画片的电影语言（2）
1．灯光。
灯光在动画片中可以成为一种主观的、强加式的、甚至某种意义上“随意“的造型元素：一个场景内、甚至一个镜头内的光线条件都可以变化。《埃及王子》镜语体系中出现的一个场景内灯位不统一的情况就有多处。比如开篇段落的镜头1中，后景的法老头像眼底深重的阴影是明显的顶光效果；然而到了镜头2，光线效果却是通堂亮，显然不可能有上一个镜头的顶光光源。又如姐姐和摩西相见一场，整场都是冷冷的蓝色，惟独到了姐姐唱起安眠曲时，镜头内的姐姐突然出现在一片暖光中；而当摩西狂奔在回宫殿的冷冷的路上突然停在柱边开始独白式歌唱时，主观的、突如其来的光打在了他的脸上以刻画此时人物的心理。这种不符合生活逻辑的、主观的、任意的灯光处理如果用在故事片中，不仅会让观众感到虚假，而且在技术上实现起来也并非易事。然而由于动画技术实现手段的优势，这种灯光的突变在可以轻易达到的。更重要的是，《埃及王子》里的光影效果的真实、富于质感也是和传统迪士尼大片截然不同的，这也无形中在场景氛围的营造上弱化了二维的影响而更趋向三维化。相形之下，迪士尼的《大力神》就逊色多了。全片唯一在单场戏内进行灯光突变的仅有缪斯女神歌唱的段落，而且仅仅是总体上暖调转换成冷调；灯光因素在迪士尼仍然是一个次要的元素，与其在故事片中的举足轻重的地位无法相比，这也无形中意味着迪士尼动画片放弃了一个最有价值的造型元素。也正因为此，《埃及王子》里频繁出现的灯光的主观性变化才更具有开拓性的美学意义。
2．运动。
随着三维动画技术的发展，动画运动在越来越接近真实世界的同时，又因其技术条件的无比优越打破了故事片运动的局限性，无论镜头运动还是镜头内部物体的运动都具有无限性。最明显的当数《埃及王子》中大量运用的摄影机飞行运动。虚拟的摄影机在场景中可以自由飞行运动、在烟雾里穿行、甚至在运动过程中不断改变焦距(比如《埃及王子》中的兄弟赛马一场中的那个插入的壁画镜头)，其运动轨迹是故事片所无法企及的，——一种假定性极强的超现实的夸张的运动。不仅摄影机的动态范围特别大，而且构图中主体的运动同样具有假定性和超现实性，摩西杀死监工前后的走路姿态便为明证。
而技术实现手段的优越性在运动方面更明显的例证要数拉镜头。《埃及王子》和《大力神》中都多次出现几格之内快速的连续的拉镜头，在揭示新空间的同时造成突兀的感觉，这种运动在故事片的实际拍摄中是很难实现的，而在动画片的制作中可以通过二维或三维动画软件以及后期的非线性编辑轻易做到。技术的成熟为传统的电影语言元素带来了新的表现力。相形之下，《大力神》代表的迪士尼再次显出了它的保守。尽管如前文所说，《大力神》的镜语体系中拥有诸如几格之内快速连续拉镜头，也不乏诸如通过360度翻转镜头转换场景这样的新鲜技巧(比如阿菲教海格力斯学习射箭的镜头)，但这些运动技巧仍是局限于二维动画观念之内的，没有像《埃及王子》那样大量使用三维场景的复杂飞行运动，因而也缺乏对动画电影语言潜力的新的发掘。
3．旁白和独白
如果说《大力神》中缪斯女神的歌唱，是一种同时起着间离和预叙作用的叙事手法，那么《埃及王子》中的歌唱完全相当于旁白，拥有全能全知的视角，既有间离和预叙功能，又隐藏于整体叙事之中。这种旁白式的歌唱因其和动画片整体音乐型声音风格的合拍而不但没有打断观影思路和情绪，反而复活了旁白这种在当代故事片中几乎已经死亡的手法，进而成为一种高级形态的间离。片中角色的独白式歌唱则无疑起着叙事、省略、表现心理的作用，但更深层的意义却是，角色的歌唱使经典戏剧中的大段的戏剧式独白成功的移植并得到新生。那一次次宛若莎翁笔下哈姆雷特、李尔王式的长篇独白在歌唱形式的包装下显得不但不造作和突兀，反而和整体的音乐型的叙事以及全片的声音风格相得益彰。动画片以其音乐元素在视听构成中位置的前移而复活了旁白，也同样复活了独白；更准确的说，是为电影加入了一种在古老戏剧传统中早已有之却在传统故事片中难以生存的艺术表现元素。其根源在于动画片在整体的诗化风格上以及观众期待视域中隐含的假定性。
灯光在动画片中可以成为一种主观的、强加式的、甚至某种意义上“随意“的造型元素：一个场景内、甚至一个镜头内的光线条件都可以变化。《埃及王子》镜语体系中出现的一个场景内灯位不统一的情况就有多处。比如开篇段落的镜头1中，后景的法老头像眼底深重的阴影是明显的顶光效果；然而到了镜头2，光线效果却是通堂亮，显然不可能有上一个镜头的顶光光源。又如姐姐和摩西相见一场，整场都是冷冷的蓝色，惟独到了姐姐唱起安眠曲时，镜头内的姐姐突然出现在一片暖光中；而当摩西狂奔在回宫殿的冷冷的路上突然停在柱边开始独白式歌唱时，主观的、突如其来的光打在了他的脸上以刻画此时人物的心理。这种不符合生活逻辑的、主观的、任意的灯光处理如果用在故事片中，不仅会让观众感到虚假，而且在技术上实现起来也并非易事。然而由于动画技术实现手段的优势，这种灯光的突变在可以轻易达到的。更重要的是，《埃及王子》里的光影效果的真实、富于质感也是和传统迪士尼大片截然不同的，这也无形中在场景氛围的营造上弱化了二维的影响而更趋向三维化。相形之下，迪士尼的《大力神》就逊色多了。全片唯一在单场戏内进行灯光突变的仅有缪斯女神歌唱的段落，而且仅仅是总体上暖调转换成冷调；灯光因素在迪士尼仍然是一个次要的元素，与其在故事片中的举足轻重的地位无法相比，这也无形中意味着迪士尼动画片放弃了一个最有价值的造型元素。也正因为此，《埃及王子》里频繁出现的灯光的主观性变化才更具有开拓性的美学意义。
2．运动。
随着三维动画技术的发展，动画运动在越来越接近真实世界的同时，又因其技术条件的无比优越打破了故事片运动的局限性，无论镜头运动还是镜头内部物体的运动都具有无限性。最明显的当数《埃及王子》中大量运用的摄影机飞行运动。虚拟的摄影机在场景中可以自由飞行运动、在烟雾里穿行、甚至在运动过程中不断改变焦距(比如《埃及王子》中的兄弟赛马一场中的那个插入的壁画镜头)，其运动轨迹是故事片所无法企及的，——一种假定性极强的超现实的夸张的运动。不仅摄影机的动态范围特别大，而且构图中主体的运动同样具有假定性和超现实性，摩西杀死监工前后的走路姿态便为明证。
而技术实现手段的优越性在运动方面更明显的例证要数拉镜头。《埃及王子》和《大力神》中都多次出现几格之内快速的连续的拉镜头，在揭示新空间的同时造成突兀的感觉，这种运动在故事片的实际拍摄中是很难实现的，而在动画片的制作中可以通过二维或三维动画软件以及后期的非线性编辑轻易做到。技术的成熟为传统的电影语言元素带来了新的表现力。相形之下，《大力神》代表的迪士尼再次显出了它的保守。尽管如前文所说，《大力神》的镜语体系中拥有诸如几格之内快速连续拉镜头，也不乏诸如通过360度翻转镜头转换场景这样的新鲜技巧(比如阿菲教海格力斯学习射箭的镜头)，但这些运动技巧仍是局限于二维动画观念之内的，没有像《埃及王子》那样大量使用三维场景的复杂飞行运动，因而也缺乏对动画电影语言潜力的新的发掘。
3．旁白和独白
如果说《大力神》中缪斯女神的歌唱，是一种同时起着间离和预叙作用的叙事手法，那么《埃及王子》中的歌唱完全相当于旁白，拥有全能全知的视角，既有间离和预叙功能，又隐藏于整体叙事之中。这种旁白式的歌唱因其和动画片整体音乐型声音风格的合拍而不但没有打断观影思路和情绪，反而复活了旁白这种在当代故事片中几乎已经死亡的手法，进而成为一种高级形态的间离。片中角色的独白式歌唱则无疑起着叙事、省略、表现心理的作用，但更深层的意义却是，角色的歌唱使经典戏剧中的大段的戏剧式独白成功的移植并得到新生。那一次次宛若莎翁笔下哈姆雷特、李尔王式的长篇独白在歌唱形式的包装下显得不但不造作和突兀，反而和整体的音乐型的叙事以及全片的声音风格相得益彰。动画片以其音乐元素在视听构成中位置的前移而复活了旁白，也同样复活了独白；更准确的说，是为电影加入了一种在古老戏剧传统中早已有之却在传统故事片中难以生存的艺术表现元素。其根源在于动画片在整体的诗化风格上以及观众期待视域中隐含的假定性。
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