动画片的电影语言（6）
3．景深。
在整个《埃及王子》中，前后景的景深关系成为一种刻意追求的普遍。传统的动画片由于技术实现手段上以二维绘画为主，因而在美学观念上逐渐形成了注重前景表现力的特点，缺乏景深的层次，由此也造成光影效果单调、质感不够丰厚等许多缺陷。经典迪士尼大片中就有许多场景的背景完全由色块构成，比如《大力神》中常常出现的一片淡紫色的天空，奥林匹斯山的场景以及人物边缘光环的设计等；没有层次，尽管也能形成二维动画的独特风格并有一定的艺术效果，但毕竟和真实的空间相去甚远。而梦工厂的《埃及王子》恰恰就追求一种三维感极强的景深关系。这不仅是由于在制作工艺上，三维动画软件使用二维渲染器这一重要技术环节的突破，更重要的是一种美学意义上的创新。开篇的第一个段落便为明证。从第一个全景的仰角拉镜头开始，这种前后景的安排就十分明显。前景烟雾蒸腾升起，背景是三维的法老头像。在传统的迪士尼，大多数甚至主要人物都是没有棱角的；而在《埃及王子》中，连背景的雕像都是如此棱角分明。加上灯光效果造成的三维感的阴影以及烟雾和头像的丰厚的质感，《埃及王子》的影像风格形态已经迥然不同于迪士尼。而在这个段落后面的运动镜头中，这种景深层次的变化和丰富就显得更加突出。大横摇和复杂的运动长镜头，一方面通过大俯的角度完整的展示空旷的背景，使构图对比和色彩对比更加明显；另一方面，三重景深关系的调度处理也几乎成为一种普遍：往往前景是背景的监工处于逆光中，中间是众多奴隶工作，后景是巨大的头像；而这三重景深的光线处理也是截然不同的。这个段落用以产生三维纵深感的另一策略是在一个镜头的时间延续中不断丰富景深层次，通过出入画产生新的前景物体，既揭示了画外空间的存在，又将原来的前景变成后景，使视觉中心不断转移。比如奴隶工作，一个监工的头或一把锄头突然右入画，使画面的景深关系骤变；大全景中法老的头像移动，镜头下摇，出现新的前景，——奴隶们横向穿过镜头，随后一个老头左入画倒地，他又成为新的前景；然而最有意味的要数对前景的工作的奴隶虚焦处理后快速的拉移结合以揭示出新的前景——另一群背负着重物的奴隶，并完全遮盖或者说替换了原前景。这种希区柯克电影中常见的揭示后景的方法在此前的普通商业动画片中是几乎看不到的。《埃及王子》景深处理昭示了一种全新的动画观念和制作经验的形成，——告别迪士尼的二维场景，远离高度的假定性，又决不同于故事片的真实，在一种游离和依附的徘徊中保持着自身独有的影像张力。
4．景别。
动画片的景别类型并没有比故事片更丰富，但在大景别的运用上却有独特的优势。在故事片中往往需要空中航拍的镜头在动画片的制作工艺环节中却和制作一个中景或近景没有什么不同。《埃及王子》中摩西夜里跑回王宫的一个大全景的俯角镜头就让人感到了视觉的震撼。然而更值得注意却是特写景别。动画片里的特写由于技术实现手段的便利性——更换背景、变换细节材质的随意性——较之故事片更具有重复蒙太奇固定元素的意义，局部特写的前后对比在刻画人物、揭示心理、推动情节等方面比故事片更有力，作用也更突出。比如《埃及王子》中具有浓厚象征意义的母亲的手指离开摩西的手指的特写第一次出现是在宛如印象派绘画的运动的图画中，重复时却是梦境中的浮雕式的跳格。此外，特写更擅长表现动画片中舞蹈的因素。母亲流泪的特写便是一个“舞蹈的特写”，头发、头巾、泪水、光线，一切都在舞蹈；而重复姐姐流泪时正是重复同样的流动感和舞蹈感。至于三次重复的戒指的特写，则起着经典叙事原则中的叙事分节点、性格里程碑的作用。
5．变形。
变形并不能和上述视听元素并列，并不是独立的表现元素，但却是动画片特有的造型手段。由于三维变形技术的欠缺，至少到目前为止，二维的变形拥有无比的表现潜力和优越性。可能正因为此，《埃及王子》在这一表现元素的运用上大大逊色于《大力神》。后者的二维变形从开篇第一场的女神歌唱的段落就已经开始，奖杯上的环带变成了梯子；而后，无论凯帝斯的变脸、凯帝斯手下的两个怪物的形状变化，还是场景中物体的变形(比如奥林匹斯山上一根柱子的坍塌与变形恢复)，都无不渗透着迪士尼动画的经验和传统。
在整个《埃及王子》中，前后景的景深关系成为一种刻意追求的普遍。传统的动画片由于技术实现手段上以二维绘画为主，因而在美学观念上逐渐形成了注重前景表现力的特点，缺乏景深的层次，由此也造成光影效果单调、质感不够丰厚等许多缺陷。经典迪士尼大片中就有许多场景的背景完全由色块构成，比如《大力神》中常常出现的一片淡紫色的天空，奥林匹斯山的场景以及人物边缘光环的设计等；没有层次，尽管也能形成二维动画的独特风格并有一定的艺术效果，但毕竟和真实的空间相去甚远。而梦工厂的《埃及王子》恰恰就追求一种三维感极强的景深关系。这不仅是由于在制作工艺上，三维动画软件使用二维渲染器这一重要技术环节的突破，更重要的是一种美学意义上的创新。开篇的第一个段落便为明证。从第一个全景的仰角拉镜头开始，这种前后景的安排就十分明显。前景烟雾蒸腾升起，背景是三维的法老头像。在传统的迪士尼，大多数甚至主要人物都是没有棱角的；而在《埃及王子》中，连背景的雕像都是如此棱角分明。加上灯光效果造成的三维感的阴影以及烟雾和头像的丰厚的质感，《埃及王子》的影像风格形态已经迥然不同于迪士尼。而在这个段落后面的运动镜头中，这种景深层次的变化和丰富就显得更加突出。大横摇和复杂的运动长镜头，一方面通过大俯的角度完整的展示空旷的背景，使构图对比和色彩对比更加明显；另一方面，三重景深关系的调度处理也几乎成为一种普遍：往往前景是背景的监工处于逆光中，中间是众多奴隶工作，后景是巨大的头像；而这三重景深的光线处理也是截然不同的。这个段落用以产生三维纵深感的另一策略是在一个镜头的时间延续中不断丰富景深层次，通过出入画产生新的前景物体，既揭示了画外空间的存在，又将原来的前景变成后景，使视觉中心不断转移。比如奴隶工作，一个监工的头或一把锄头突然右入画，使画面的景深关系骤变；大全景中法老的头像移动，镜头下摇，出现新的前景，——奴隶们横向穿过镜头，随后一个老头左入画倒地，他又成为新的前景；然而最有意味的要数对前景的工作的奴隶虚焦处理后快速的拉移结合以揭示出新的前景——另一群背负着重物的奴隶，并完全遮盖或者说替换了原前景。这种希区柯克电影中常见的揭示后景的方法在此前的普通商业动画片中是几乎看不到的。《埃及王子》景深处理昭示了一种全新的动画观念和制作经验的形成，——告别迪士尼的二维场景，远离高度的假定性，又决不同于故事片的真实，在一种游离和依附的徘徊中保持着自身独有的影像张力。
4．景别。
动画片的景别类型并没有比故事片更丰富，但在大景别的运用上却有独特的优势。在故事片中往往需要空中航拍的镜头在动画片的制作工艺环节中却和制作一个中景或近景没有什么不同。《埃及王子》中摩西夜里跑回王宫的一个大全景的俯角镜头就让人感到了视觉的震撼。然而更值得注意却是特写景别。动画片里的特写由于技术实现手段的便利性——更换背景、变换细节材质的随意性——较之故事片更具有重复蒙太奇固定元素的意义，局部特写的前后对比在刻画人物、揭示心理、推动情节等方面比故事片更有力，作用也更突出。比如《埃及王子》中具有浓厚象征意义的母亲的手指离开摩西的手指的特写第一次出现是在宛如印象派绘画的运动的图画中，重复时却是梦境中的浮雕式的跳格。此外，特写更擅长表现动画片中舞蹈的因素。母亲流泪的特写便是一个“舞蹈的特写”，头发、头巾、泪水、光线，一切都在舞蹈；而重复姐姐流泪时正是重复同样的流动感和舞蹈感。至于三次重复的戒指的特写，则起着经典叙事原则中的叙事分节点、性格里程碑的作用。
5．变形。
变形并不能和上述视听元素并列，并不是独立的表现元素，但却是动画片特有的造型手段。由于三维变形技术的欠缺，至少到目前为止，二维的变形拥有无比的表现潜力和优越性。可能正因为此，《埃及王子》在这一表现元素的运用上大大逊色于《大力神》。后者的二维变形从开篇第一场的女神歌唱的段落就已经开始，奖杯上的环带变成了梯子；而后，无论凯帝斯的变脸、凯帝斯手下的两个怪物的形状变化，还是场景中物体的变形(比如奥林匹斯山上一根柱子的坍塌与变形恢复)，都无不渗透着迪士尼动画的经验和传统。
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