【剧本写作 教程大集合】 （34）
＜＜四格漫画脚本创作说明＞＞
1、掌握四格漫画的表现特点，前三格蓄势，第四格充分兜包袱；
2、充分利用画面表现幽默效果；
3、尽量使用精炼的对白；
4、画面中的场景、人物表情、动作等细节要描述清楚，看过文稿后就能在脑海形成画面。
5、情节安排、人物语言、动作符合各个角色设定的性格特征。
范例：
第一格：
场景：老板办公室，墙上的时钟指向9点
老板拿着公文包刚进办公室，一边把公文包放在桌上，一边头也不回的喊道：咖啡！
老板身后的门口，秘书shally端了杯冒着热气的咖啡急急忙忙迈进老板办公室。
图右下角注明：上午
第二格:
场景：老板办公室，墙上的时钟指向9点15分
老板悠闲的坐在椅子上，一边喝咖啡，一手举过头顶，头也不回的喊道:报纸！
老板身后的门口，秘书shally拿了份报纸急急忙忙迈进老板办公室。
图右下角注明：上午
第三格:
场景：老板办公室，墙上的时钟指向2点
老板在办公桌前一边看手里的文件，一边头也不回的叫道：文件！
老板身后的门口，秘书shally拿了份文件急急忙忙迈进老板办公室。
图右下角注明：下午
第四格：
场景：老板家，墙上时钟指向11点
老板老婆坐在沙发上一边看电视，一边头也不回的叫道：洗脚水！
老板正弯着腰，满头大汗的急急忙忙从沙发后端盆水过来
图右下角注明：晚上
幽默故事脚本说明：
在提供的角色中自由选取需要的角色进行搭配，根据一个生活片断创作幽默故事，可自由发挥。注意情节安排、人物语言、动作符合各个角色设定的性格特征。
【剧本写作 教程大集合】 （33）
附：做剧作家需要哪些能力
第一项：「感同身受」的能力
过去听过有人为了写特种营业者的生涯，便真的下海去执业、体验这个行业的心情与遭遇。这个举动是否绝对有必要，似乎是见仁见智的。
剧作家最大的法宝之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」让一个创作者不必亲身经历与故事情节完全相同的情境与遭遇，也能准确地描绘出合适的情境气氛与人物感受。
同样是面对一篇人物报导或自述，有的人能深刻体会到当事人的感受，有的人主观上排斥痛苦的经验，有的则没有感觉。通常剧作者是当中感受最强烈的人，同时他还比一般人多一份想要用自己的方式，把故事说出来的强烈企图心。
第二项：具体化的能力与想象力
剧作家的任务就是要能将简单的故事叙述、变化成具体的人物在特定的时间、地点、所发生的事件及其经过。换句话说，剧作者平时对周遭生活的情境与人物的感情状态，就必须具有比一般人更敏锐的感受力与观察力。
通常故事的叙述口吻多半是单一的，不是用第一人称就是用第三人称来叙事。可是在最大多数的戏剧风格里，剧中人物永远是用第一人称来说话的﹙某些传统戏曲的语言风格会用到第三人称叙事口吻的情形﹚。剧作者或多或少必须能仿真每个剧中人物的心理、性格与情绪状况，这样才能「说一人像一人」也就是「代剧中人说话」。
第三项：很强的组织能力
戏剧写作牵涉到「搬演」或「呈现」的因素，也就是必须提出如何在观众面前把故事「演」出来的解决方案。
剧作家不仅必须熟习各种媒体与剧场风格的特性，从其中找出最适合的方式，把故事在观众面前「演」出来。同时就是在私下用笔作业的时候，也能有条不紊地将脑海里的「剧场」上或「镜头」前所发生的事，原原本本地「搬」到稿纸或计算机屏幕上。
选择合适的「演出」形式的考量，可以用想要的「戏剧与观众的距离」做思考的起点；而无论是采用哪种剧场风格或媒体，举凡人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物的走位、画面的安排等各种因素，都需要相互搭配彼此协调，以营造出想要的整体的「演出风格」与独特的气氛。虽然这些牵涉到其它艺术家后续加工的因素，但合格的剧作家所提出的最初的、做为讨论基础的纲要式的解决「蓝图」，是不能彼此冲突或流于拼凑松懈的。
通常剧作家在写戏时，都是先将媒体或场景布置等环境及形式的因素确定下来，接着他会决定每场戏开场时的故事情境，然后让合适的人物在合适的时间出现说适当的话（有时也加上音效灯光变化的穿插），他会像是交响乐的指挥家那样，同时处理节奏与气氛的冷热调剂等，这也是剧作家工作时最大的乐趣之一。这意味剧作家需要很强的组织力与整体感的直觉。
【剧本写作 教程大集合】 （32）
通过上面的例子，我们可以看到，在一些剧本中的对话表面上是个量的问题──似乎说得太多。但是实际上却是个质的问题──很多话不符合情境和性格。这样的对话当然使电影的视觉因素无法发挥作用。因此，要想改变这样的现状，就不仅仅是一个削减对话数量的问题，而是一个如何提高对话质量的问题。
总之，在今天，我们必须认识到，电影剧作理论对电影对话的特性和应用规律方面的研究还是十分薄弱的。例如：电影对话和话剧台词的生成环境有什么不同？这些不同使它们之间出现了哪些性状方面的差异？话剧台词的写作规律中有哪些是值得电影对话学习和借鉴的？电影对话与电影画面的关系应该是怎样的？所有这些都是亟待我们研究的课题。现在，是我们把电影对话放在第一位来重视的时候了。
＜＜剧本创作实务篇第：剧本写作的实际与窍门＞＞
第一节：剧本创作不是无中生有
朋友知道我在写戏，最常的反应就是会说：「你好棒！那你一定很会编故事喽？真了不起。」
可是我心里想的完全不是那么一回事，因为戏剧写作并不等于编故事，而实际的情形，编剧多半是「有所本」的。
通常，戏剧不一定要「说故事」，但说故事的戏剧占最多数。戏剧里的故事可以有故事的所本，同样人物有人物的所本，场景或情境都可能有所本，同时媒体或剧场形式风格也都有可以参考借镜的对象。
严格地讲，「编剧」比「写剧本」这个用词，其实更像是内行人说的语言。
第二节：编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭
俗语说「人生如戏，戏如人生」，但剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。
以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在于「能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点）、情境、及有首有尾的事件」等要素。这是戏剧创作异于小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其它艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其它艺术表现方式去创作。
要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够「感同身受」。﹙这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择﹚。
第三节：戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」
戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。
戏剧有时「高」于人生，有时「低」于人生，掌握戏剧什么时候高于人生，什么时候戏剧又低于人生，就能充分掌握「文章」的难易。
一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」于人生的，它的创作难度就高。
相反的，若戏剧的写作没什么严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」于人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。
第四节：剧本写作的程序
剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过后天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什么、勤做笔记，是最有效的方法。
【剧本写作 教程大集合】 （31）
在我教书的电影学院，学生们学习如何用造型叙事，如何甩掉“戏剧拐棍”，却不太重视对话写作的训练。然而，他们的一些本来应该很有想法和才气的剧本却常常因为对话写得不好而影响了最终的质量。请看下面这个我的学生写的剧本片段，应该说，这是一个很有想法的剧本，作者想在剧中塑造出一个充满人情味的法官，改变过去作品中我们常常看到的那种冷冰冰的或很干练威严的法官类型。然而，他却没能很好地运用人物的对话来达到这一点。下面是影片刚刚开场的段落：
1、刑场。日。
（幻觉）吴实的眼底出现一块萝卜地，一个刚拔出来的白嫩萝卜横在翠绿的地中央。四周一片安静。
吴实扭过头，将一张布告盖在萝卜上，等他扭过头一看时，萝卜地成了执刑场。那张布告正在死犯胸以上的部位。
吴实嘘了口气，他恍过神来，发现四周的其他执法人员正忙碌着。吴实想走开，不料脚却象灌了铅似的。他只好抬头远看。正在这时，他的女同事方锦华从背后走来，趁他不注意，猛地讲布告一揭。
方锦华：吴实。
这突然的招呼吓了吴实一跳。吴回身看见了尸体。死犯是一个三十多岁的男人。那苍白的僵容重重击中了猝不及防的吴实。
吴实：啊！你，你干什么？
【点评：吴实即使受到了惊吓，也不会说出这样的话来。他的动作和表情完全能表现出人物的惊惧。这句话完全没有必要。这样的语言会使表情显得多余，因此影响了画面的视觉表现的发挥。】
方锦华：干什么？这叫验尸，看把你给吓的。有什么好怕的，亏你还是个大男人呢。
吴实：你……
方锦华：我什么？瞧你的样子，手还在抖。
【点评：现在作者将方锦华的内心活动全部用对话一览无余地说给观众听了。这样的话在那样的场合和人物关系下是说不出来的。所以方锦华顶多故作惊讶地问：“哟，你怎么啦？”只消用着五个字，就能把上面她说出的那些意思全部表达出来。】
吴实的手攥紧了手中的布告。
这时，院长走过来，这是一名个不高，但很威仪的老法官。刚才的一幕显然都被他看在眼中。他过来拍了拍吴实的肩。
院长：没关系，什么事情都有个第一次。今天是你最上法官岗位的第一次亲临刑场吧。
【点评：院长过来，拍吴实的肩一下，鼓励之情尽在其中。所以他只说：“第一次吧？”】
吴实：院长……
院长：既然你选择了法官这份工作，就应该在生死面前保持一种超然的冷静。把自己心弄得强悍一些，起码别输给人家女同志嘛。
【点评：这样的对话太说教气，使人物显得概念。】
方锦华：院长，你这是明褒暗贬，女同志又怎么了，好想女的就天生差一等。
【点评：这样外在的话语使方锦华的性格显得很夸张，很做作。】
院长：没有没有，在工作中男女平等，男女平等。
【点评：上面这些对话使人物显得很幼稚，都不是性格语言。】
吴实定定地望着两人，不知说什么好，院长俯下身，将布告重新盖上。
院长：吴实，这死者的家属来了吗？
吴实：已经寄了三次通知书，就是没人来。临刑前，这名犯人什么都不说，连个遗嘱都没法录下来。
方锦华：一定是后悔了！谁让他当初那么冲动，堂客和同村的一名民办教师发生了关系，他就把人家人类灵魂的工程师给砍死了……
【点评：作为方锦华谈话的对象，无论是吴实还是院长，都不可能不知道被枪毙的人犯了什么罪，何用方锦华在这里喋喋不休地说呢？看来作者是特地说出来给观众听的。但因为这些话的出现不在情理之中，所以显得很虚假。】
院长：（制止）小方，这里不是贫嘴的地方。
方锦华：（止不住口）案情就是这样的嘛。法律已经严惩了他。我们已经给世人敲响了一记沉重的警钟！
【点评：这是国产电影中典型的对话，人物出口成章，说出的话生硬得象是背书。】
院长：多嘴丫头。
正在这时，一名法警过来叫走了方。
方临走前冲吴实得意地眨眨眼。
院长：死者的家离这里多远？
【点评：作为院长，处理这样大的案件，怎么可能对案情如此不了解？看来作者还是要通过人物之口把情况交待给观众听。】
吴实：我听公安局的同志说，那地方叫“麻冲”，要坐一次时左右的汽车，然后再爬三十来里的山路，那是我们这个市最偏僻的村子。
院长：哎，是那种偏远地区，容易发生一些愚昧的犯罪行为，看来普法工作还得更深更广地开展下去才行。
【点评：院长的这些话纯属多余。他怎么能在这样的地方象首长作报告似的发出这样的宏论呢？这些语言多么说教气。】
吴实：院长，您看这事怎么处理？
院长：还是尽快让他的家属前来认领吧，尽管他是罪犯，但他已经服了型，我们仍然得讲但起码的人道主义。要不然，辛苦你一趟，明天亲自把通知书送到他家里？
【点评：关于人道主义的宏论显然发生得不是时机。既然在后面观众将看到吴实将同志书送到罪犯家中的情节，在这里完全没必要说得如此详细。院长只要说：“辛苦你一趟吧。”就足够了。】
【剧本写作 教程大集合】 （30）
首先，这是时代的要求。如果人们生活在离群索居或原始蛮荒的时代，也许语言的作用很小，但我们今天是处在一个每时每刻都需要与他人进行交流的信息时代，语言交流成为现代人生活最最重要的、最有实质性意义的内容。象法庭辩论、谈情说爱、讲演采访、同窗聚会、看电视或打电话……所有这些活动构成了现代都市人的日常生活。电影创作如果为着“对话越少越好”而躲着这些题材不去表现，就等于推卸了电影表现现代生活的责任。
再者，由于任何思想都必须建立在语言材料基础之上，所以语言就成为人们灵魂和性格最重要的体现途径。一个人，如果他一言不发，你就很难了解他的内心和性格。但如果他一旦开口说话便很容易经暴露出他的气质、修养、性格甚至隐藏很深的心理活动。我常常想，为什么在很多的知识阶层看来，话剧艺术比电影艺术更具有艺术深度，更高雅一些呢？很大的一个原因便是，话剧使用的主要手段是对话，而对话却是揭示人物内心和性格的最有力手段。这一点决定了话剧艺术的高贵，她不肯也不可能搞成什么“西部样式”、“警匪样式”这类通俗的商业路数；然而，电影有着太强的视觉表现手段，这使得它沉醉于“追逐枪战”、“星球相撞”、“冰海沉船”……这样一些视觉奇观里，成为一种通俗意义上的大众娱乐。就世界范围来说，最令知识阶层尊敬的导演应该是伯格曼，是他把电影提升到了令人尊敬的艺术高度。他之所以能做到这一点有重要的两个原因：一是他同时是个话剧艺术家，掌握着语言艺术；二是他没有听信“对话越少越好”的教条，而是大量地运用了对话，在《呼喊与细语》、《野草莓》、《第七封印》等等最能代表他艺术水准的作品中，我们都看到了他大量使用对话的精湛技巧。他的高明指出就在于，大量的对话使用并没有影响影片中视觉因素的发挥，反而使那些视觉的因素更加生动，具有了深刻性。如果我们今天依然以排斥对话的方式来提高电影性，其结果就是让电影永远停留在下里巴人的水准上，成为艺术姊妹们中的侏儒。
我们不是喜欢说“实践是检验真理的标准”吗？从有声电影诞生以来的创作实践来看，电影对话在一部影片中的重要作用也越来越突出了。电影艺术家们越来越自由地、大胆地开发着电影对话的功能和创造性的应用方式。例如，在希腊影片《囚徒》中，一个女人在逃出一场迫害之后，在电视台接受了采访。这时电影编导者将面对两种选择：一、用回忆的方式将她所遇到的迫害再现给观众看；二、让她用话语的方式讲给观众听。通常，人们会毫不犹豫地选择前者，因为人们似乎对电影使用对话没有足够的信心。然而这部影片却毅然选择了对话。这段长达二十来分钟的对话，加上演员的表情，不仅使我们知道了过去发生的一切，而且同时也使我们看到直到现在那种迫害仍然对女人产生着可怕的影响。这就象国产佳作《城南旧事》中的那一场戏：编导者先用了大量的笔墨来描写一个“疯子”秀珍，等到悬念已经造足，就必然要把她如何变成“疯子”的原因讲给观众听。同样，编导者也面临着两个选择，要么采用“闪回”，要么通过人物的语言讲给观众听。有趣的是，在原电影文学剧本中，编剧采取的是“闪回”，而在影片拍摄的时候导演却运用了人物语言的画外音结合主观镜头的方式，秀珍详细地说起她第一次看到大学生思康、两人渐渐产生了爱情、秀珍怀下了思康的孩子、家人将那孩子扔在了齐化门外……这样漫长的全过程。说话的时候，秀珍的语调充满感情和神经质，这时我们通过她的视点看到了空空的小跨院、小小的月亮门和思康住过的也是他们幽会过的小偏房。这时，镜头是缓缓向后拉，然后悄悄向前推的。无论是秀珍的话语还是镜头运动的节奏，都使我们产生了一种与秀珍情感合而为一的感觉。这样，我们不仅从客观上了解了过去发生了些什么事情，而且在同时体验了“疯子”秀珍此时此刻依然“生活”在昔日情境中的主观情绪。试想，如果我们采用了原剧本那种“闪回”的方法来处理这段会出现什么问题？首先，我们必须用极为简练的画面再现当年秀珍从相遇到发疯的漫长过程。如果描写太细，必将中止影片的主要情节，旁出一枝。这样不仅会破坏影片的总体布局，也会破坏影片已经形成的那种浓浓的主观情调。但是如果用少量的镜头交待一下，便会显得人为，两个人一见钟情，飞快就有了“爱情的结晶”，必然导致美好爱情的庸俗化和简单化，观众必然要产生这样的疑问：“这样的爱情也值得珍重吗？”
事实向我们一再地表明，电影中的有声语言有着千变万化的使用方式。苏联早期影片《伟大的公民》几乎是一部以对话为主要手段的影片，却牢牢地吸引了广大观众；《巴顿将军》一开始，巴顿就直接对着镜头，以声画同步的方式说了十一分钟的话，观众不仅没有讨厌这样的以听觉为主的方式，反而为它鼓掌，留下了深刻的印象；在《骆驼祥子》中，虎妞的性格更多是依靠她的快人快语式的语言体现出来的，如果离开她的大量生动有趣的语言，又如何反衬祥子的少言寡语的性格呢？所以，人们说：“声音进入电影才真正创作出了沉默。”在美国影片《八音盒》中，最最扣人心弦的段落恰恰是运用对话最多的法庭场面，没有哪位观众会认为那不是一场真正意义上的搏斗！著名的《广岛之恋》创造性地讲对话和画外旁白结合起来，在整部影片中人物的语言几乎不间断地进行着，可是没有人感到厌倦。如果我们实事求是地看待问题，就会发现，在今天，几乎所有具有思想和艺术水准的影片（如：美国影片《克莱默夫妇》、《金色池塘》和苏联影片《辩护词》、《个人问题访问记》等等）都放开了手，使用大量的对话。对话使伍迪艾伦成为继卓别林之后又一个美国电影史上著名的喜剧编剧和导演，卓别林将哑剧表演引入了电影，而伍迪艾伦则将脱口秀引入了电影，创作出他独特的喜剧风格。其实，如果我们打开今天印刷出来的电影剧本看一看立刻就能明白这样一个显而易见的事实：在编剧写下的文字里，用来写出对话的文字大多会超出描写情景或动作表情的文字数量。我们可以断言，在今天，一个人如果不会写作对话，他就连半个剧作家也当不成哩！尤其是在电视剧走红的今天，对话写作的功力更显得突出重要。因为，在电视剧中，由于视野和制作经费的限制，不可能象电影那样追求视觉的“奇观”。以中近景别为主的拍摄方法决定了电视剧依靠对话来推进剧情、塑造人物的特点。
然而，多年来，电影界出于对视觉手段迷信般的钟爱和对于对话的先天性歧视，致使我们的电影剧作理论在这一方面大大地滞后于电影创作的现实。那种“对话越少越好”的教条使我们在研究电影对话的特性方面没有下多大的功夫。记得夏衍先生在四十一年前曾经说过这样的话：“假如有人问，中国电影最显著的弱点是什么？我想很直率地回答，是对话。”可惜的是，当时并没有什么人重视他的这个意见，所以直到四十多年后的今天，他说的这个情况并没有很好的改观。您一定有这样的看片经验：一部影片开始了，演员的造型不错，环境选择也不错，追逐场面挺有新意，然而只要人物一开口说话，虚假就露了馅。不管人物的年纪是什么，也不论他的职业和性格是什么，一概说出很深沉的话来。他们出口成章，甚至能即兴创造出格言来。在我看《盗马贼》这部影片的时候这样的感受特别的深。从影片的造型来看，简直没有什么好挑剔的，完全可以和世界上任何一个国家的影片比美。然而，当人物一开口说话，那种虚假的气息立刻就破坏了导演用造型在观众心目中赢得的信任和尊重，太小儿科了！这样的情况在中国电影里不在少数，一直使观众抱怨电影中的人物为什么总是那样“假模三道”的！
【剧本写作 教程大集合】 （29）
戏剧前提：“ 我相信我丈夫有另外一个女人， ” 确定了剧本的方向。而方向就是一条发展线。
从这条线发展下去，就是作者所想要说的话：有一些罪犯受到惩罚，因为他们是可以被惩罚的。如果你杀了人，进行了抢劫或强奸，你就会被捕，被投入狱。但是对整个社会所犯的罪，比如，为了一时的、毫无意义地所谓“面子”问题而违反科学性、按计划提前两个月完成了百年大计的安装工作，当时有关人员还受到表扬，而五年以后因为草率的安装而造成的重大的工伤事故，这就没法加以惩罚，并且屡教不改，还要褒奖他们。还要以他们的名字为街道命名，并且铭刻在市政大厅的光荣榜上。这就是这个故事的基本观点。
在第五、六场里，寇莱告诉吉蒂斯：“你知道吗，杰克？”“我想我会把她杀死的。”而吉蒂斯所作的那番哲理性的反应正说明了这部影片的观点：“你只要有钱就能杀人，杀任何人而且不受惩罚。你趁这么多钱吗？你认为自己有那样高级吗？”
寇莱如果杀了人一定逃脱不了法网，但克劳斯·墨尔雷，伊芙琳的父亲，却可以干尽坏事而不受任何惩罚。在影片结尾，当伊芙琳用手枪对着她的那个父亲时，吉蒂斯叫她 “ 收起你的枪，伊芙琳，让警察局来处理这件事！” 可是伊芙琳说： “ 警察局是他的财产。 ” 最后，当伊芙琳被杀后，克劳斯拉着自己的女儿兼孙女进入了黑夜，没有人去追捕他，任凭他逍遥法外。
剧本写作系列教程／ ＜＜对话第一＞＞
我之所以在标题中写下“对话第一”，是因为在我的剧作教学中电影对话已经成为必须放在“第一”的位置上加以重视的环节。在今天，对话写作水平的高低常常从根本上决定了一个剧本的成败。
电影剧作中有很多的元素，诸如：情节、结构、细节、人物等等，其中当然也包括对话，但是您如果读过基本电影剧作理论的书籍之后就会发现，大多数书籍的作者都将关于对话的章节放在他著作的最后一章来讲。说来这有两个方面的原因，其一，因为对话从属于人物性格塑造的手段，它也是一种推进剧情的动作，所以先讲述人物或情节就成为顺理成章的事；其二，在电影艺术创作中，人们对电影对话的作用认识不足。长久以来形成了一种轻视对话的看法。对于第一种原因，我们无可非议；但是对于第二种原因，我们却应该彻底地清理一番了。
说来，轻视对话的认识由来已久。电影诞生之初是“哑巴”，那时根本不可能将对话作为自己的表现元素。尽管电影诞生三十来年之后有了说话的能力，但对话在很多人的意识里依然被看作是“后娘养的”，得不到重视。我很惊讶苏联著名导演杜甫仁科的敏锐，他很早就明确地认识到：“可惜我们常常忘记电影已经不再是无声的了。直到如今，我们还经常在自己的影片中将两种不同的语言──有声电影的语言和无声电影的旧的语言混淆在一起。正是在这里，造成了十分混乱的局面。许多人都认为，有声电影之不同于无声电影，就在于它不需要字幕。但是，实质上有声电影与无声电影的区别决不仅限于此，其区别要复杂得多。”人们在谈论电影艺术的特性的时候，常常会说：“电影是一种视觉艺术。”或者说：“电影是一种以视觉为主的艺术。”大家似乎更愿意谈电影的运动性、造型性或者照相性。其实，当这些人们在谈论“电影艺术本性”的时候尚没有弄清一个根本上的问题，那就是，无声电影和有声电影是两种不同性质的艺术，有着本性上的差异。就好象话剧和哑剧虽然都是舞台剧，但艺术本性却完全不同一样。声音在电影中的出现，并非是在默片大师们用了三十多年的时间里锤炼出来的以蒙太奇为基础的默片语言中加入了对话，而是使电影出现了化合反应，彻底改变了默片语言，锻造出了一套全新的视听语言。正如《银幕的剧作》的作者弗雷里赫所看到的：“现代电影艺术的本性归根结蒂决定于画面同有声语言综合的结果。”他的这一观点是在１９６１年发表的，但是直到今天仍然不是所有人都能理解。很多的人依然错误地认为有声电影的本性只不过是默片手段加对话，而在他们这样说的时候，又常常对电影对话提出很多歧视性的限制。例如：“在电影中，任何时候都要将表现的优先地位让给画面。”“电影对话是从属于画面蒙太奇的，因此不能影响视觉蒙太奇的运行。”“在电影中，对话越少越好。”对话少到没有的程度为最少，这样的说法岂不是要求电影退回到默片时代吗？这样的态度是违背了有声电影艺术特性的，因此是极为有害的。最大的害处就是阻碍了人们对电影对话以及它与画面之间关系的研究，使得很多电影作品出现了声画排斥的状态，使很多听信了这样说法的剧作者受到了不应有的束缚。
电影对话对于今天的电影艺术的重要性是一目了然的。
【剧本写作 教程大集合】 （28）
让我们研究一下这前十页。
主角杰克·吉蒂斯在他的办公室里出场，他正在向寇莱出示一些他的妻子和别人乱搞的相片。
我们了解到有关吉蒂斯的一些事情。比如说，在第一页，我们发现： “ 尽管天气炎热，吉蒂斯那身白亚麻服使人感到还是凉爽舒适。”我们是从视觉上了解到的。他是个好注意细节的男人，你看他 “ 拿出手帕，抹去滴在写字台上的汗珠 ” 。又是视觉的。当他走上市政大厅的台阶时，他 “ 衣冠楚楚 ” 。这些视觉的细节处理传达了这个人物的特点，反映了他的个性。
请注意，作者根本没有描绘吉蒂斯的外表：他高不高，瘦不瘦，矮不矮，胖不胖，以及其它什么，全都没有描写。他好像是个好人，“我不会抠你的最后一分钱的！” “ 你把我当成什么人啦！ ” 但是他却又 “ 从那一排较为贵昂的威士忌酒中迅速地挑了一瓶较为便宜的酒”，倒了一杯给寇莱喝。又是视觉动作。他是个粗俗的人，但有一定的魅力，并且老于世故。他是这样一种人－－身穿绣有押花字样的衬衫，有丝手帕，皮鞋光亮，至少每星期理一次发。
在第四页（即第七场）的情境说明中，从视觉上揭示了戏剧情境：门上的花玻璃上写着“ J·J 吉蒂斯暨合伙人－－私人调查事务所 ” 。吉蒂斯是私人侦探，考查有关离婚的事，或者象警察洛契说的那样：专干检查 “别人的脏床单” 的事。后来我们知道了吉蒂斯曾当过警察。他离开了警察队伍，并且至今对警察有一种复杂的感情。当埃斯柯巴告诉他说，吉蒂斯离开唐人街后，他提升为中尉了，这位私人侦探感到一种忌妒的隐痛。
在第五页（即第九场，也就是影片开始后的第五分钟）戏剧前提就确定了。当那位冒充的墨尔雷太太告诉吉蒂斯：“我相信我丈夫有另外一个女人”时，这句话引发了接着发生的一切事情：吉蒂斯，这个离职的警察， “ 仔细打量着墨尔雷太太的装束－－她的皮包、皮鞋等等。 ” 这是他的职业，并且他十分擅长干这些事情。
当吉蒂斯跟踪墨尔雷，并且把那个据说是同墨尔雷先生有什么关系的“小妞儿”拍了几张照片之后，对他来说，这桩案子就算了结了。第二天，他惊奇地发现，他拍摄的那些照片刊登在报纸第一版上，标题是：“水电部的头头在爱巢中被抓住。” （第五十二场）吉蒂斯不知道他拍的照片怎么会上了报纸。当他回到他的办公室时，他更加惊奇地发现了真正的墨尔雷太太正在等候他。这就是第一幕结尾时的情节点。
年轻妇女：你认识我吗？
吉蒂斯： 这个……我想……我该想得起来。
年轻妇女：我们见过面吗？
吉蒂斯： 这……没有。
年轻妇女：从来没有？
吉蒂斯： 从来没有。
年轻妇女：我也这么想。你知道吗，我是伊芙琳·墨尔雷太太……墨尔雷先生的妻子。
吉蒂斯： 该不是那个墨尔雷吧？
伊芙琳： 正是那个墨尔雷，吉蒂斯先生。既然你承认我们从来没有见过面，你也一定会承认我没有雇佣过你……更没有要你剌探我的丈夫。我发现你喜欢出名。吉蒂斯先生，好吧，你会出名的……
当她离开时，她的律师递给吉蒂斯一纸诉状，这东西会使他的执照被吊销，并且名誉扫地。
吉蒂斯不知道发生了什么事。如果这个年轻妇女是真正的墨尔雷太太，那么那个雇用他的女人又是谁？并且为什么要雇用他？更重要的是，又是谁雇用了她来雇用吉蒂斯呢？一定有个人，他不知道是谁，也不知道为什么要费这么大劲儿来摆布他。并且居然有人敢摆布杰克·吉蒂斯！他要弄清楚，是谁该对这件事负责，并且为什么要负责。这下是杰克·吉蒂斯的戏剧性动机,这在整个故事中驱使着他，直到最后解开了谜底。
【剧本写作 教程大集合】 （27）
对一部结构好的娱乐片说来，结尾和开端是最重要的。
所以，写电影剧本的开端的最好的方法是━━首先要明确你的故事的结尾。
电影剧本一开始的前十页是最重要的。在这十页之内，必须让读者知道这个故事是否引人入胜，要用前十页去抓住读者。
对于编剧人员来说，最好的学习方法就是看电影。去看各种各样的电影，好的、坏的、外国的、本国的、老的、新的等等。在看一部娱乐片时，研究一下，究竟需要多少时间就能做出是否喜爱那部娱乐片的决定。注意一下，究竟要多少时间就自觉或不自觉地做出这样的决定：花钱买票去看这部娱乐片是否值得。
十分钟，就在十分钟之内，就可以对一部娱乐片做出判断。
编剧应该花这十页（即前十分钟）去干三件事：
①谁是你的主要人物？
②什么是你的戏剧性的前提－－也就是说，你的故事讲的是什么？
③什么是你的电影剧本中的戏剧性的情境－－也就是说，围绕故事的戏剧性的境况是什么？
为你的电影剧本先决定一个结尾，然后再设计一个开端。开端部分最基本的原则是：开端是否有效？
它在情绪上能确立你的故事吗？它树立了主人公吗？它表现出了戏剧化的前提吗？它表明了环境吗？它提出了让你的主人公所必须克服的障碍或困难吗？它表明了你的主人公的动机要求吗？
从第一页第一个字开始，就应该让读者（即观众）知道将要发生什么事。要以视觉的方式把故事中的信息确立起来。必须让观众知道：谁是主人公，故事要讲的是什么，以及围绕着动作的各种情况。
在《唐人街》的剧本中，我们所需要知道的一切事情，实际上右前十页全都确立了。前十页实际上是一个戏剧动作的单元或段落。
《唐人街》讲的是一位私人侦探受雇于一位名人的妻子去调查这位人物的外遇。随着事态的进展，他卷入了一系列谋杀事件，并且揭露了一件重大的争水丑闻。
剧本的前十面就确立了整个故事。请看剧本的前十页（即中译本的第一场到第十九场）。
【剧本写作 教程大集合】 （26）
有关《唐人街》的剧本问题
《唐人街》是七十年代美国最好的电影剧本。它的故事、富于动势的视觉表现、背景、幕后的故事、副线等编织成了一个由视听形象来叙述的故事与扎实的戏剧性的统一体。
当我们读到《唐人街》的电影剧本时（请注意这样一个事实：好莱坞影片制作是没有“文学剧本”的概念的。这决定了它的未来的影片的面貌。），我们会发现它的人物、写作风格、运动以及故事的流程，从视听语言的角度来说，都是可以在银幕上完成的。因此，当导演依据这个电影剧本来进行拍摄时，他几乎无需进行什么修改。我们把剧本和影片对照来看的时候，就会发现这一特点。
在此，我们就以《唐人街》的剧本为例来研究一下，好莱坞娱乐片的电影剧本是怎样创作出来的。
《唐人街》是以１９０６年在洛杉矶发生的争水丑闻为背景，并把时间变为本世纪的１９３７年－－这时洛杉矶的视觉因素具有传统的南加利弗尼亚的特色。
１９００年，洛杉矶城，正象剧本中的那个前市长告诉我们的那样，是一座沙漠上的城市，它如此迅速成长与扩展，以至造成了水荒。如果这个城市要继续生存下去的话，那就需要另找一个水源。“ 洛杉矶紧临太平洋，你可以在太平洋里游泳、驶船、钓鱼－－但是，你不能喝太平洋的水，不能浇你的草坪，也不能灌溉你的桔园。”
离洛杉矶最近的水源是欧文斯河，它处在欧文斯溪谷━─在洛杉矶西北约二百五十英里远的一片绿色和肥沃的区域，一群商人，社会的头头们和政客──有人称他们为 “ 有远见的人 ” ，看到了对水的迫切需求，于是想出了一个不寻常的计谋。他们可以把欧文斯河的主权买到手，如果必要的话，可使用武力，然后把距洛杉矶２０多英里远的圣费南多峡谷的那片不值钱的土地全买下来。此后，他们发行一种有奖证券来筹集资金修建一条从欧文斯溪谷跨越二百五十英里的烈日照耀的荒漠和崎岖的山地，直到圣费南多峡谷的输水管道。最后他们再以约三亿无的巨额把这片变成 “ 肥沃土地 ” 的圣费南多峡谷的土地转手卖给洛杉矶城。
这就是他们的计划。政府了解这一计划，报纸知道，地方政客们也知道。一旦时机成熟，他们就会向洛杉矶的人民施加影响，以便通过发行计划中的有奖证券。
在１９０６年，洛杉矶遇到了一场大旱。情况很糟，然后越来越坏。人们被禁止擦洗汽车，或浇灌草坪，他们每天只能冲几次厕所。城市干旱，花草死了，草坪变黄了。报纸标题惊恐地写着：“洛杉矶将要渴死！”“救救我们的城市！”
在干旱期，为了强调对水的紧迫需求，并确保市民们能顺利通过发行证券，水电部门竟把几千加仑的淡水倾入太平洋之中。
当投票时机来临时，有奖证券很容易就通过了。欧文斯溪谷输水管花了几年时间才建成。完成之后，威廉·墨尔霍兰德（WILLIAM MULHOLLAND），水电部的首脑，把水送到城里，他说：“水来了，你们用吧！”
洛杉矶花开树茂，如春风野火一般。但是，欧文斯溪谷却轱萎了！一点不奇怪，人们为什么把这一事件称做“欧文斯溪谷强奸案”。
争水丑闻被精心编织在剧本之中，而且吉蒂斯是逐步地把它揭示出来的。《唐人街》是一个破案发现的过程，我们同吉蒂斯一起了解到一些事情。观众与主人公是联系在一起的，把信息一点一滴地凑起来，汇成一个整体；它毕竟是一个侦探故事。
克劳斯策划和实现的争水丑闻，这一导致霍利斯·墨尔雷、醉鬼里洛埃·施哈特、最后还有伊芙琳·墨尔雷惨死的罪行，也就是由吉蒂斯揭发出来的丑闻，以及克劳斯干尽坏事依然逍遥法外等等，是极其精致细腻地与技艺高超地编织在电影剧本之中的。
所有这些，都在第十三场，当吉蒂斯来到市政会议厅时，交代和确立起来了。我们听到贝格比说：“花八百五十万元来使我们的街道不被沙漠埋上，是一个非常合理的代价。”
墨尔雷，这个以威廉·墨尔霍兰德为原型的人物，回答说，建水坝的地点不安全，过去的范·德·里普水坝坍塌惨案已证明了这一点；他说：“我不能建筑它，就这么简单──我不想再犯那样的错误！”由于墨尔雷拒绝修建水坝，他成了谋杀的对象，他是必须消除的障碍。
在这十页的最后一场，电影剧本的戏剧性问题瑞一次被提出：“是你偷了溪谷的水，毁了草场，饿坏了我们的牲口，”这人闯进市政会议厅的农夫问道：“ 谁使了钱让你这么干的，我想知道这个！ ”
这也是吉蒂斯想要知道的。
正是这个问题推进故事发展到最后的结局。而它是从一开始的前十页就完全确立了的，并且以直线方向运动，直至结尾。
【剧本写作 教程大集合】 （25）
好莱坞的窍门还不仅限于此。他们十分明确电影的纪录本性首先给制作带来的是什么。好莱坞有一条经验：“越是虚构的作品，细节越要准确”。电影的纪录机器带来了逼真性，带来了纪录影像的具体性和精确性。因此他们的制作成本中几乎有一半以上是化在美工上的。有人强调说，我们没有钱，所以细节没法准确，但是一旦有了钱，可以搞大成本制作的时候，不是一样没有注意细节的准确性吗？如果连沙滩上的一块石头都可以用画上一块石头的景片插在沙里来代替，观众会愿意看吗？二战的日本零式飞机可以和二战以后苏制的安－２飞机进行空战，蒋介石可以乘安－２，１９４2年以前可以出现吉普车，那么，韭菜岂不也可以代替麦苗了吗？
在好莱坞电影儿的每一个段落中都有长、宽、的运动来加强镜头的立体幻觉。在好莱坞的电影剧本中的分场都是动－静－动－静－动－静……因为对话比较拖，观众很容易感到冗长，不耐烦，所以要及时转动作场面。动作场面紧张，能吸引观众的注意力，但是时间长了，观众容易感到疲劳，因此要及时转对话场面，让观众能得到休息。
好莱坞的电影儿的制作者明白，光波和声波的连续性可以分散观众对结构的注意，也就是说，光波和声波的连续性相对削弱影片的结构。而在一个运动着的瞬息媒介中，最吸引观众注意力的是那个运动着的光波和声波的连续性。所以好莱坞的电影儿的结构是相对松散的，而强调光波和声波的连续性。一场从情节上来说可有可无的追逐场面可以长达十几分钟，而且在一部电影儿里，决不仅限于一场打斗或追逐。
一味强调‘文学性’的人却热衷于好莱坞，真是天下一大奇谈。满拧。有人一方面主张综合艺术论，一方面又说，“ 反好莱坞乃中国电影理论之一大错误也 ” 。事实是，如果要赞成好莱坞，那就得反综合艺术论，因为两者是格格不入的。赞成综合艺术论的人，根本不可能接受好莱坞的创作方法。他可以像普通观众那样，看着好莱坞电影儿 “ 真好看 ” ， “ 真棒！ ” 但是他永远弄不清楚，那是怎样拍出来的。
我在这里用一部好莱坞电影儿的剧本和根据它拍出来的影片作为一个实例来说明，好莱坞的电影剧本是怎样创作的。
我是反好莱坞的。但是请弄清楚，我反的是什么。
第一，我反它的资产阶级意识形态，亦即它那表现形式的全封闭的观念，
第二，我认为，好莱坞电影儿是娱乐片，
第三，我反对有人把好莱坞电影儿捧为艺术作品。至少我还不敢丢这个脸。
但是我认为，作为娱乐片，那么，数好莱坞电影儿世界第一。可以说，至今没有哪个国家的电影企业能够拍出超过好莱坞水平的娱乐片。
请明确，本文是从娱乐片的角度来（而不是蠢到从大车的角度来研究汽车）研究好莱坞的电影剧本的写作问题的。
【剧本写作 教程大集合】 （24）
从商业电影的生意经出发，好莱坞从来都是以电影的本体为依据，用视听语言来讲故事的，也就是说，它从来不是用文学性来讲故事的。它是靠使用电影本体来发财的。再说得具体一些，它是靠调动人的视听幻觉来吸引观众的。因此，它的电影剧本（好莱坞从来没有“文学剧本”一说，这不仅仅是一个名称术语的小问题）所强调的就是，如：（好莱坞人语）
“一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”（“画面”一词有欠准确，英文是IMAGE，亦即“视觉形象”，我在这里还是采用多年来的中国的习惯用法）
“……要给剧本以视觉的幅度。”
“应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。”
“场景是你用活动影像来讲故事的地方。”
“……从视觉上把故事安排得更紧凑。”
“要写一个富于视觉动力的段落。”
“主人公走出一家银行，是一个故事，如果跑出银行，那就是另外一个故事了。”
“我一向花四十分钟读一个剧本，我是在脑海里‘看’，而不是从文学风格或内容的角度去读它。”“电影是一视觉媒介。你必须设计从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。”“电影是一视觉媒介。剧作家的责任就是选择一视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。”“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。”
“一个房间的布置必须在房间主人出现在其中以前，就让观众了解到他的性格。”
“一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。”
“每一个画面都在讲一个故事，种种画面和影像揭示了人物的各个方面。”
“肉体上的跛━━从视觉上━━衬托出精神上的特点。”
“任何场面都处在特定的空间和特定的时间中”……而“电影的空间是由光和声来塑造的”
以上都是好莱坞人说的话。大陆中国如果有人听到这样的说法，就会说，这是视觉轰炸，我们不搞这个。这些扬言不搞视觉轰炸的人大概就是九十年代管电影电视的人提出?电影的可视性?时所考虑的对象。问题就在这里：观众喜欢这个，你拦得住吗？这正是好莱坞电影儿的窍门。好莱坞是生意经，没有票房价值的事情，他们是不会干的。不会使用视听语言的人，他们是不会要的。只懂文学的人是不可能在好莱坞谋生的。
【剧本写作 教程大集合】 （23）
从生意经的角度来看，我国的电影电视综合艺术理论是赔钱的理论。为什么那部好莱坞电影儿《巴顿》可以用视听语言来进行帝国主义的思想宣传，而我们却不会呢？甚至没有看出《巴顿》的反动性，还在中央电视台播了若干遍！问题在于，为什么没有看出来。
我国的 “ 电影综合艺术理论 ” 给我国的电影创作实践带来的第一个危害就是 “电影文学剧本” 这个非骡非马的概念，这是一个根本无法拍成真正的视听作品的 “貌似文学的的作品” 。文学是“看不见听不见的” ，电影电视是“看得见听得见”的，好像是一个有视听能力的人在向没有视听能力的人求教。而电影文学剧本这一概念带来的副产品就是，翻译的外国电影剧本也一概都染上了文学性，进而具体化为“可读性”。于是原来旨在供具体拍摄影片用的外国电影剧本的中译本就全不是那么回事了。如在一部西部片的电影剧本 ( 中国电影出版社出版 ) ，那个没有文化的牛仔居然能说出“ 整装待发 ” 这样文绉绉的词来。如果对照一下原文剧本，那个牛仔非旦没有说 “ 整装待发 ” ，而且那句话连英语语法都不通，还带南方口音（由拼音体现出来的）。大量这类外国剧本中译本使我们的电影电视创作者产生一种误解，以为外国的（包括好莱坞的）电影剧本也是讲究 “文学性” 的。说老实话，我国电影界的外文翻译根本不懂电影本体。他们甚至不相信自己的眼睛，不相信外国的电影剧本是那样写的：怎么连一点文学性都没有？这类中译本对于专业电影电视创作者来说是毫无参考价值的，而对于初学电影的电影学生，对于学编剧的电影学生，尤其有毒害。这类中译本只不过是给一般读者解解闷的。我认为，掌握外语的年轻的电影电视工作者十分有必要做一些外国剧本的翻译工作，还那些剧本以原来的面目。
另外，中国电影电视界的人士们对好莱坞的电影儿有着一种莫明其妙的、不正常的兴趣。好莱坞的娱乐片被一些人捧为艺术作品，那个垃圾金象奖也被捧上了天。那些所谓 “ 研究外国电影的专家们 ” 动辄这个金象奖，那个金象奖的，吹得比好莱坞自己的宣传机构还要起劲。好象只要嘴上挂着 “ 金象奖 ” ，脸上也就有了光似的，也就算是个艺术家了。无知的人也太多了一些。就其实，大概是有些创作者把自己的作品和好莱坞电影儿相比，发现差距很大，那么，既然自己的那种所谓 “ 作品 ” 尚且可以称作艺术品，毛泽东也说我们的作品是艺术，自己尚且可以大言不馋地说，“ 我，作为一个艺术家…… ” 那么，那些处处高他一筹的好莱坞电影儿也理所当然是艺术作品了。我确信，他们打心眼儿里认为好莱坞电影儿是艺术。这是一个水平问题。
既然如此，那我们总该从好莱坞那里学到一点东西吧。但是，看来，什么也没有学到，至少，好的东西没有学到手。就目前电视播出的那些有关介绍好莱坞电影儿的节目的内容是那么的幼稚，就不难看出这一点。在一些有线电视台的节目中，好莱坞电影儿竟成了精品，富有教益的精品，而且是外加了 “ 文学性 ” 的精品，那就是在整个节目的过程中，总有一个人在那里喋喋不休地、像日本默片时代的站在银幕前的那个 “ 辩士 ” 那样在说画面，在看图识字。
一句话，从“电影综合艺术论”来研究好莱坞电影儿，是不会有什么结果的。比如，我曾遇到一位年轻的电影理论工作者，他反问过我，“ 你说好莱坞电影儿是用画面来讲故事的。可是我看好莱坞电影里的对话也不少。” 这是从综合论的角度来看问题。就象一个庸医也可以说，体温37.1 也是发烧一样。他没有考虑，如果这场戏由他来写，那么对话的分量会不会这么少。又如前几年，有人居然用那位在好莱坞无容身之地的卓别林的《大独裁者》来证明好莱坞电影儿不都是坏的一样。这是知识思想方法问题。
【剧本写作 教程大集合】 （22）
＜＜好莱坞电影剧本的写作问题 ＞＞
我所担心的好莱坞电影入侵我国电影市场（不久的将来就轮到电视市场）终于成为事实。我国商业发行放映网系统为了自己的生存，最终只能引进好莱坞电影儿来解决问题了。理由也很简单，倒不是他们不想维护自己的民族电影事业，而是观众喜欢看好莱坞电影儿，或者把话说白了，是我们的观众现在不喜欢看国产片。要知道，好莱坞电影儿始终虎视耽耽地盯着中国这个号称拥有上百亿观众人次的电影市场。我可以把大革文化命运动结束之后，好莱坞电影儿在中国电影市场上的动向的来胧去脉，说得一清二楚（此处从略），因为我早就在观察它了。反对把好莱坞电影儿主动地引进我国市场，这是对的。但是还存在问题的另一面。那就是为什么好莱坞电影儿终于闯了进来？有没有我们自身的问题呢？我看不仅有，而且很严重。那就是，我们抵御不住好莱坞电影儿。有人把这个问题归之于，好莱坞有钱，可以拍大制作的钜片。但是，为什么在1949年前的上海，上海的首轮影院都掌握在美国八大电影公司手里的时候，我们的国产片依然享有相当大的一批观众呢？中国观众喜欢看中国影片，这是规律。但是当国产片不好看的时候，观众也就自然转向外国影片了。耐人寻味的是，七、八年前，我国电视台把当年好莱坞电影儿用来和电视相抗衡并以失败告终的那一批影片（主要是早已经不在美国电影院放映的西奈马斯科甫宽银幕影片)来和我们电影院的国产影片抗衡，（好莱坞在花钱培养它的潜在的中国观众，）而今我国的电影院又用十大钜片来把电视台已经为好莱坞电影儿培养好味口的观众再争取回到电影院来，（当然，我们的电影杂志的功劳也不小，也出了不少力气，理应得个什么金像奖之类的东西。）真是莫大的讽剌。抵制不是办法，需要的是竞争。争观众。要竞争，就得有争观众的手段。
可我们的影片没有竞争力，毛病出在那里呢？从二十年代开始，中国的故事电影学了几十年的好莱坞电影儿，甚至在八十年代还有人说，否定好莱坞乃中国电影理论之一大错误，在九十年代还有人说，反好莱坞是极左思潮，可就是没有人学会它的生意经。头脑清醒点儿！好莱坞电影儿是生意经，不是艺术。而它的生意经是靠电影的本体发财的。电影要好看，那只能依靠电影的本性。不同意的话，可以去问一下心理学家。他们是专门研究这个问题的（感觉、知觉、认识、记忆等，其中包括视觉和听觉等心理活动和心理现象）。电影电视的视听语言既可以用来表达资产阶级意识形态的思想和感情，也可以用来表达无产阶级意识形态的思想和感情。我们硬是不肯利用它。好莱坞的确是财力雄厚，但是如果花大钱用综合论来拍，恐怕是赔得更多。不好看！
【剧本写作 教程大集合】 （21）
结尾有各种不同的种类。在“向上”的结尾中，诸事顺利。就象在《天堂可以等待》（Heaven Can Wait）、《洛奇》、《星球大战》（Star Wars）或《转折点》中那样，从此大家都幸福地生活下去。“悲哀的”或“暧昧的”结尾“取决于观众”，让他们去设想，正如在《五首小乐曲》（Five Easy Pieces）、《一个独身女人》（An Unmarried Woman）或《Ｆ.Ｉ.Ｓ.Ｔ》（《拳》）等影片中那样。在“向下”的结尾里，所有的人都死光，如《非法集团》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》、《邦妮和克莱德》、《秀格兰德快车》（Sugarland Express）等就是这样。
如果你不知道该怎么结束你的故事，就考虑一下“向上”的结尾。除了让你的人物被捉住，被枪打中，被捕，死了或被谋杀的结尾之外，还有更好的方法。在六十年代，我们用“向下”的结尾。七、八十年代的电影制作者又喜欢“向上”的结尾。比如说《星球大战》，它在较短的时间内收益比历史上任何影片都多。控制着好莱坞的是害怕和贪婪两样东西。
把你的故事处理成“向上”的结尾！
我们给这个故事起了一个名字叫《防护措施！》
我们的故事是这样的：一个波士顿年轻女律师发现了一个核电站的工作条件不安全，她不顾政治上的压力和对她生命的威胁，成功地把这个问题向公众揭露了出来。这个核电站被关闭了，直到进行了修复并有了安全的条件。考虑到我们仅花费了不到一个小时的时间就创作了一个人物和一个具有强烈的戏剧前提的故事，这还算不错。我们有一个吸引人的主要人物——萨拉•唐珊德，有一个动作——揭露一项丑闻。我们有了开端，第一幕结尾的情节点，第二幕的潜在冲突，第二幕结尾的情节点以及一个戏剧性的结局。
你可能不同意或不喜欢这个设想。这个练习的目的只是通过这个过程来向你们表示怎样在创造一个人物的时候就产生一个戏剧性动作，从而形成一个故事。就象我前面讲过的那样，写剧本有两种方法：先产生一个想法然后把人物装进去；或者创作一个人物然后让故事从人物中产生出来。第二种办法就是我们刚才来用的。一切都是从“一个波士顿年轻女人”派生出来的。
【剧本写作 教程大集合】 （20）
故事是怎么样的呢？
最近在加利福尼亚的普莱森敦，官方关闭了一个核电站，因为他们发现这个电站座落在离一条大地层断裂带——一个距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毁坏了核电站会怎么样吗？动脑筋好好想一想吧！
让我们来设想一种对立的观点。她父亲对核电站会说些什么呢？他可能会说：“必须让核电站能为我们服务。我们在能源危机中要想得远些，要发展一种未来的能源，而这就是核能。我们只能让国会和原子能委员会决定它们的安全标准、建立规则和指导方针。”但如我们所知道的，那些决定并不总是建立在现实的基础上的，而是出于政治的需要。这可能正是萨拉偶然发现的——一座核电站的不符合安全标准的情况可能直接在政治上有利。现在必须发生一桩事来创造戏剧性情境。
有人提议，核电站有人受到放射性污染，这件案子交到了萨拉的法律事务所，萨拉就这样卷入了这件案子。
这是个很好的主意！它成了我们一直在寻找的故事线索；在这个故事中，一个工人受到放射性污染，案子提到萨拉的事务所，她受理了这件案子。剧本第一幕结尾的情节点就是：当萨拉发现工人受到的污染、致命的病患是由于安全保护措施不健全所造成的时候，她不顾威胁和阻碍，决心为此采取行动。
第一幕是设置。我们可以从这个工人受污染为开始。这是一个富于视觉动力的段落。这个人在工作岗位上倒下了，人们把他抬出工厂，一辆救护车轰鸣着穿过波士顿的街道。工人们集会抗议，工会领导们开会决定起诉，保护工人免受工厂中不安全的生产条件的危害。根据这种情况和设计，萨拉被指定受理这件案子。工会领袖们不同意——因为她是个女人。官方拒绝她介入此事，但她千方百计地设法察看了这个工厂；弄清楚了不安全的情况。有人向她的窗户扔“砖头”，威胁她。法律事务所帮不了她的忙。她找到政界人士，但他们对这个问题躲躲闪闪，说受到污染是工人的错。新闻界开始四处探听。她了解到在电站管理和安全标准之间有一种“政治联系”。有人说可能他们发现有些钚燃料下落不明。
这是剧本第一幕的情节点。
第二幕是对抗。萨拉在她的调查过程中遇到一个接一个的障碍，这重重障碍使她怀疑到某种政治上的有意掩盖。她再也不能回避了。我们还需要一点“爱情趣事”——可能她和一个刚离婚带着两个孩子的律师好起来了。他们之间的关系变得有些紧张，他认为她“疯了”、“有偏执狂”、“想入非非”，在这种紧张状态下他们之间的关系可能没法维持了。
她会经受和她的事务所的成员们的冲突并遭到他们的反对；人们可能告诉她，如果她仍坚持调查就会被撤出这件案子。他的父母也不同意她，这样她在家里也有冲突。唯一帮助和支持她的是那些在核电站工作的人们，他们希望萨拉成功，公开暴露不安全的工作条件的问题。我们可以用到新闻机构，安排一个认为萨拉应继续调查的新闻记者。他想从这件案子里搞出一个新闻。在他们两人之间可能有些浪漫关系。
第二幕结尾的情节点是什么呢？要记住，它必须是一个能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件。
可能记者拿给她某些“证据”，表明有一种政治徇私，井涉及不少官员。她拿到证据了——那她会怎么办呢？
第三幕是结局。萨拉在工厂工人和新闻机构的帮助下，公开揭露了在政府关于安全标准的规定问题上的政治徇私。这个工厂暂时被关闭，直到建立新的安全标准。人们祝贺萨拉的坚持精神、勇气和胜利的结局。换句话说，我们有个“向上”的结尾。我们的“女英雄”胜利了！
【剧本写作 教程大集合】 （19）
有人说，萨拉父亲的观点与她不同——他感到逃避征兵是对国家的背叛，应当枪毙。萨拉站在他的对立面与他争论。她认为越南战争是错误的、不道德的和非法的。对此有责任的人、那些政客才该揪出来枪毙！忽然，课堂里发生了一件惊人的事。全班五十个同学对几年前发生的事情的态度和观点两极化了，空气变得紧张而沉重。
我认识到这一创伤还没有痊愈。我们就越南战争的冲击问题讨论了几分钟。我们决定，战争已经结束。把它埋葬了吧。
然后有人喊起来：“水门事件！”当然罗！1972年六月。这不是一件可能影响萨拉的戏剧性事件吗？对！萨拉会感到激愤；这个事件会导致或激起戏剧性的反应。这在我们那个还没有创作出来的、没有讲出来的、没有确定的故事中是一个很有潜力的“钩子”。要记住，这是一个创作过程，混乱和自相矛盾是在所难免的。
两年半以后，尼克松下台了，战争也差不多过去了，关于大赦问题的争论变成最重要的了。萨拉由于卷入了政治活动，亲眼看到和亲身经历过的事件将会引导她得出戏剧性的解决方式。当然这些现在还不清楚。
一个学生提出，萨拉可能会卷入要求完全赦免抗拒服兵役者的回家运动。我们都认识到，萨拉是个以政治为动力的人。我的问题是“能起作用吗”？是的。我问，这会促使萨拉进法学院，当律师吗？人人都有回响。我们对此作了不少讨论。班里有些人认为这没用。它们联不上。没关系。我们是在写剧本。我们需要一个高于生活的人物。我可以想象得到简•方达、费伊•邓纳维、秀莉•麦克兰、范尼莎•雷德格雷夫、玛莎•梅森、吉尔•克莱伯格或黛安•基顿扮演女律师的角色。用句陈词滥调的老话，“商业片嘛”，不管这是什么意思。
在星涅玛比尔制片厂（Cinemobile Studio）里，我的老板弗瓦德•赛德对一个剧本所提的第一个问题就是“剧本讲的是什么？”第二个问题是“由哪个明星来演？”我的回答总是一样：保罗•纽曼、史蒂夫•麦克奎恩（Steve Mac-Quinn）、柯林特•依斯特沃德（Clint Eastwood）、杰克•厄科尔森、达斯汀•霍夫曼、罗伯特•雷德福等人，这样他就满意了。你写剧本不是为了糊墙的，我猜，你写出来就希望能卖出去。你可以同意或不同意把一个波士顿女律师作为影片的主人公。我的评语只是：这行得通！对于我来讲，萨拉进法学院有特殊的理由：她想帮助改
变政治制度。一个女律师是一个很好的、富有戏剧性的选择。当律师是否符合她的性格呢？是的。让我们沿着这条线索发展，看看会发生什么吧。如果萨拉当上了律师，那就可能发生一些事情，一个能够激发出一个故事的萌芽的事件或事变。同学们开始提出各种设想。有人提出，萨拉可以从事军事法律以帮助抗拒服兵役者。另一个人提出，她可以在有关贫民的法律领域工作。也有人提出是搞企业法、海运法或劳工法等。作为一个律师能够提供大幅度的戏剧可能性。一个波士顿女人指出，萨拉可以卷入有关公共汽车的争论之中。这是个好主意！我们是在寻找一种戏剧性的前提，能够发出创作反应，一个“钩子”。
有人提到，他听说一个关于核电站的新故事——事情就这样到来了。就是它！我认识到这就是我们要寻找的“钩子”，好牌！萨拉可能卷入一场关于核电站的纠纷，可能是关于安全防护问题。或是缺少安全防护，也可能是关于建设地点问题，或是幕后的政治势力问题。我说，这就是我们要求的——一个动人的、人人都在议论的、有争论的故事；故事发展线索的“钩子”或“激发点”。我只要让萨拉能成为一个律师。大家都同意。我们现在接着扩展那些作用于萨拉的外在势力，并开始形成我们的故事。有人提出，假没我们的前提是让萨拉•唐珊德卷入一场反对建设核电站的运动，可能是她通过一番调查发现某一个核电站不安全。政治就是政治，或许某个政治家不管安全与否，支持电站的建设。就象凯伦•西尔克伍德的案件那样。对，就这样。这就成了我们故事的“钩子”或戏剧前提。（如果你不同意，那就找你自己的钩子！）现在，就轮到创作特点、细节和内容了。我们就会有剧本的主题——动作和人物。剧本将把注意力集中在核电站的主题上。这个主题在今后的十年里将会成为我国，甚至世界上的一个主要的政治争论问题。
【剧本写作 教程大集合】 （18）
萨拉于1972年春来到纽约市。她干了什么呢？
租了间房子。她父亲每月寄给她些钱，并且瞒着她母亲。
萨拉是自食其力的，她愿意这样。然后怎样呢？
她找到了工作。她找了个什么工作呢？
让我们来讨论一下。我们已基本上了解萨拉是哪种人。
她是中上层出身的、独立的、有自由精神的、反叛的。她是第一次独立生活并喜爱这种生活。她投身到这种生活之中。
让我们来探讨作用于萨拉的外在的力量吧。
1912年的纽约。
尼克松在白宫执政。越南战争还打得很凶。国家处于动荡不安、精疲力竭的状态中。尼克松去中国。麦戈文在总统初选中占优势并有希望当选。乔治•华莱士在一商业中心遇刺。《教父》正在上映。
按戏剧性的要求，哪种工作“适合”萨拉呢？
她在纽约的麦戈文的竞选指挥部里找了个工作。这是需要讨论的问题。我们进行了讨论。最后，我解释说，这项工作能满足她的反叛天性。这反映她离家后独立迈出的第一步。
这符合于她那积极的政治态度，并涉及到她在大学主修政治科学的背景，这也使她的父母可以有所反对。两个人都反对。
我们在寻找冲突，对吗？
到现在，通过一个尝试和犯错误的过程，我们开始寻找主题，或戏剧性前提，把萨拉带入导致戏剧性动作的特定方向上去的某些东西。要记住，剧本的主题是动作和人物。
我们已经有了人物了，现在该去找动作了。
这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯错误。我刚说了一件事，接着又反驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事。我们必须使自己“找到”它。
1972年的纽约。一个选举年。萨拉•唐珊德是作为一名雇员为麦戈文的竞选活动工作的。她的父母投谁的票呢？
萨拉在竞选工作的经验中对政治发现了什么呢？
政治并不一定是干净和理想主义的。可能萨拉发现有人在搞非法的活动——她会采取行动吗？
我提示，可能发生了一件事。它造成了一场重大的政治事件。也可能她的一个男朋友为抵制征兵跑到加拿大去了。她也可能卷入了让抗拒征兵的人返回家园的运动。
要记住，我们是在设计一个人物，创造来龙去脉和内容，探索一个即将出现的故事。创造出一个人物来，故事就随之产生了。
【剧本写作 教程大集合】 （17）
萨拉和她父亲的关系如何呢？
很好，但有些别扭。他始终想要个儿子。为了讨父亲的喜欢，萨拉成了个假小子。
这当然使她母亲感到反感。也许萨拉总是想讨父亲的喜欢，赢得他的爱抚。当假小子解决了这个问题，但是却成了和母亲作对的人了。这以后反映在她和男人的关系中。
萨拉的家庭象所有的家庭一样，但我们为戏剧性的目的
尽可能多地勾勒出细腻的冲突。
我们开始捕捉到唐珊德一家的动势了。到此为止，还没有太多的不合，我们就继续探讨萨拉•唐珊德的来龙去脉。我指出，很多年轻女子一辈子都在研究他们的父亲或寻找父亲的形象。用这一点作为人物的基础是很有意思的。就象很多男子也在他们所认识的女人中间寻找他们的母亲那样。这并非始终如此，不过确实发生过。因此我们意识到这一点，就可能有利地加以利用。
关于这个问题还有很多讨论。我解释说，在创造人物时，必须注意罗列人物的细节。这样你才能决定选用或不选用它们。我告诉同学们，这种练习是建立在尝试和错误的基础之上的。我们要剔除那些没用的，只用有效的。
萨拉小的时候可能表示想象父亲一样当个医生，而她母亲反对，提醒她说：“年轻姑娘，特别是波士顿的年轻姑娘是不当医生的，当个社会工作者、教师、护士、秘书或家庭主妇都行。”五十年代和六十年代初是这样的吧？
我们接下去说，萨拉的高中生活是怎样的呢？
她活跃，爱交际而且调皮。她不用下很大功夫学习就能得到好成绩。她交了很多朋友，并且是反对校内种种限制政策的造反头头。
多数年轻人都造反，萨拉也不例外。她中学毕业后决定上拉德克利夫大学，这使母亲很高兴。但她主修政治科学，这却让母亲不安。萨拉对社会活动很积极。她和一个学政治科学的研究生发生了关系，参加了六十年代的静坐和抗议活动。根剧她那反叛的天性所采取的这些行动成为她的性格的一部分——观点，态度。她在拉德克利夫大学毕业时得了个政治科学的学位。
现在怎么样呢？
她搬到纽约去，以便找工作。她父亲支持她，同意她的行动。她母亲很担心，不同意她去。萨拉并没有按母亲的希望那样去做——象“一个波士顿正派女人”那样结婚、成家。
要记住，我再说一遍，戏剧就是冲突。母女间的关系在剧本中可能用得着，也可能用不着。在我们做出决定之前先看它是否有效用。作家总是从选择和责任的角度来进行工作的。
萨拉来到纽约是我们人物创作的一个重要的十字路口。
到此为止，我们一直把注意力集中在萨拉•唐珊德的来龙去脉上。现在，我们要创造内容了。
让我们来确定作用于萨拉的外在的力量吧。图解如下。
人物
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内在的外在的
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人物传记┏━━━━┳━━━━┓
职业的个人的私生活的
（工作）（婚姻与社交）（独处）
【剧本写作 教程大集合】 （16）
她母亲呢？
她是医生的妻子。
她父亲叫什么名字？
莱昂尼尔•唐珊德。
他的生活经历如何？
我们围绕这一问题提出了许多设想。最后是这样决定的：
莱昂尼尔•唐珊德属于波士顿社会的上层人士。他富有，精干，思想保守。二次大战期间他中断了在波士顿大学医学院的学业去当了两年兵。战后他回家结了婚，并完成了医科的学业。
萨拉的妈妈怎么样呢？她在成为医生的妻子之前是干什么的呢？
是个教师。有人说，“她的名字叫伊丽莎白。”好。伊丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了。在莱昂尼尔念完医科之前她依然在小学教书。他开始行医后，她就不再教书而当起家庭主妇了。
“萨拉的父母是什么时候结婚的？”我又问。
如果萨拉现在二十七、八岁，那她的父母一定是在战后结的婚，也就是四十年代末。他们结婚大概三十年了。有人问：“你怎么算出来的。”
我答道：“减出来的。”
父母间的关系怎么样？
是稳固的，可能一般。不管有用没有用，我又补充了，萨拉的母亲属摩羯宫，她父亲属天秤宫。
萨拉是什么时候出生的？1954年4月，属天羊宫。她是否还有兄弟姐妹呢？没有，她是独生女。
记住，这就是一个过程。每个问题都有很多答案。如果
你不同意这些答案就换一个，创造出你自己的人物。
她的童年怎样？
独生女。她希望有兄弟姐妹。她大部分时间是一人独处。
她可能到十来岁以前一直和母亲保持着很好的关系。然后就象一般情况那样，父母和孩子的关系变得一塌糊涂了。
【剧本写作 教程大集合】 （15）
我对全班同学讲：“现在大家来参加一个人物创作的练习。
我提出问题。你们提供答案。”
他们乐呵呵地同意了。
我说：“好，我们从哪儿开始呢？”
“波士顿，”乔在教室最后一排大声喊道。
“波士顿？”
“对，他是波士顿人！”他说。
“不！她是波士顿人！”几个女生喊着。
“我没意见。”我问大家怎样，他们都同意。
“好。”我们的对象是一个波士顿女人。这就是我们的起点。
“她多大年纪？”我问。
“二十四岁。”有几个人同意。
我说：“不。”当你写一个剧本时，你是在为某个人写，为某个演员明星写。这个人应当是“银行肯投资的”。是费伊•邓纳维、简•方达、黛安•基顿（Diane Keaton）、拉克尔•威尔许（Raquel Welch）、坎迪斯•伯根（Candice Berge-a）、米阿•法罗（Mia Farrow）、秀莉•麦克兰，还是吉尔•克莱伯格。
我们最后决定她是二十七、八岁。我们不想搞得太具体。
如果我们为简•方达写的话，黛安•基顿就会拒绝它。
我们接着说：“她叫什么名字？”
我想到“萨拉”这个名字，我们就用了这个名字。
“萨拉姓什么？”
我决定用萨拉•唐珊德。姓名就是姓名嘛。
二十七岁的波士顿女人萨拉•唐珊德就成了我们的起点，
她就是我们的题目。
然后我们创作来龙去脉。
让我们来设想她自已的历史。为了简明起见，我对所提的问题只要一个答案。班上提出了若干答案，我只选用一个。你完全可以不同意我们的答案，而做出你自已的答案，创作你自己的人物和故事。
我问：“她的父母是什么样？她父亲是谁？”
我们决定他是个医生。
