《剪片十四戒条》 (3)
五、镜头组接的时间长度我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
六、镜头组接的影调色彩的统一影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
七、镜头组接节奏影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
八、镜头的组接方法镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。 ·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。 ·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。 ·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。 ·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。 ·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。 ·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。 ·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。 ·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。 ·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。 ·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。 ·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。 ·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。 ·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。
《剪片十四戒条》 (2)
一、镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
二、景别的变化要采用“循序渐进”的方法一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 ·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 ·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
三、镜头组接中的拍摄方向，轴线规律主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
四、镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
《剪片十四戒条》 (1)
这十四条戒律是纪录片前辈大师约翰·格里尔逊由实践中总结的，并在他主持的电影组织中推广。在今天看来，这些纪录片观念或者有脱离时代和老生常谈的意味，但从今天的电视节目中看来，这些戒条还是有一定价值和预见性的。对于我们这些业余爱好者来说，这些戒律一方面是我们观察分析影片的一种辅助工具，也是对我们进行业余短片创作的指导和建议性的文字。
1、不要去处理概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。
2、不要背离包含下列三个基本元素的原则：社会学的、诗的和技术的。
3、不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，既可以开始准备下一部。
4、不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。
5、不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美价值的镜头更糟。
6、不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。
7、不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。
8、不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。
9、不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。
10、不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。
11、不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。
12、处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。
13、你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。
14、不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。
一些比较难懂的漫画名词解释 （2）
截稿地狱
形容漫画家或是漫画制作现场在面临截稿时的狼狈状况.就算平时的漫画家,助手和责任编辑交情很好.一旦碰上了这种情况,也会一切走样.大家必须拼命跟时间赛跑,不得已的情况下只能牺牲睡眠与用餐时间.
版税
指出版社支付给作者的著作权使用费.如果说稿费是漫画家的基本收入,那版税就是单行本出版之后的红利.
绝版
当单行本卖得不好,出版社决定不再印刷时,就叫绝版.出过单行本的漫画家都不愿听到这句话.
开天窗
指漫画赶不上在截稿期限完成而无法刊登在杂志上的情况.这是责任编辑最不想听到的话.
垫档
为了代替那些因某种原因无法刊登的作品.编辑部会找另一部作品来补充开天窗的空缺,这就叫做垫档.用来替补的作品可能是投稿作品中比较优秀的,也有可能是被抽稿时的原漫画家的储备稿.在开天窗时垫档是新漫画作者出头的大好时机.
一些比较难懂的漫画名词解释 （1）
桥段
简言之就是摆脱困境的妙法.桥段不仅在大的高潮时适当使用,在较小的高潮部分加以适当的运用也很有效.漫画中的桥段不一定要用常规的眼光去审视,加入一些噱头和专门运用于漫画的夸张,更能吸引读者
例:幽游白书第9卷情节.
在与魔性队的战斗中,蒲饭队只有重伤的桑原可以上场,胜率几乎为零.然而,桑原却因为雪莱而产生爱情的力量,戏剧性的一击打败对手而取得胜利.
分镜
草稿阶段的重要工作,包括分配页数,分格和为情节需要所做的简单画面布局.
扉页
短篇作品的第一页,中长篇作品中每一章节的第一页.通常包括标题与本章内容相关联的画面.
单页起
指由单数页起,也称无扉起.单数页起双数页止是漫画排版的一般规则.凡作出血处理的,画稿在单数页要靠左溢出页面,双数页靠右溢出页面.
点描
多用于制作气氛背景及烘托人物的心理,在少女漫画中大量使用.也可用做话框.点描时一般使用圆笔,垂直在原稿上点画.
【剧本写作 教程大集合】 （34）
＜＜四格漫画脚本创作说明＞＞
1、掌握四格漫画的表现特点，前三格蓄势，第四格充分兜包袱；
2、充分利用画面表现幽默效果；
3、尽量使用精炼的对白；
4、画面中的场景、人物表情、动作等细节要描述清楚，看过文稿后就能在脑海形成画面。
5、情节安排、人物语言、动作符合各个角色设定的性格特征。
范例：
第一格：
场景：老板办公室，墙上的时钟指向9点
老板拿着公文包刚进办公室，一边把公文包放在桌上，一边头也不回的喊道：咖啡！
老板身后的门口，秘书shally端了杯冒着热气的咖啡急急忙忙迈进老板办公室。
图右下角注明：上午
第二格:
场景：老板办公室，墙上的时钟指向9点15分
老板悠闲的坐在椅子上，一边喝咖啡，一手举过头顶，头也不回的喊道:报纸！
老板身后的门口，秘书shally拿了份报纸急急忙忙迈进老板办公室。
图右下角注明：上午
第三格:
场景：老板办公室，墙上的时钟指向2点
老板在办公桌前一边看手里的文件，一边头也不回的叫道：文件！
老板身后的门口，秘书shally拿了份文件急急忙忙迈进老板办公室。
图右下角注明：下午
第四格：
场景：老板家，墙上时钟指向11点
老板老婆坐在沙发上一边看电视，一边头也不回的叫道：洗脚水！
老板正弯着腰，满头大汗的急急忙忙从沙发后端盆水过来
图右下角注明：晚上
幽默故事脚本说明：
在提供的角色中自由选取需要的角色进行搭配，根据一个生活片断创作幽默故事，可自由发挥。注意情节安排、人物语言、动作符合各个角色设定的性格特征。
【剧本写作 教程大集合】 （33）
附：做剧作家需要哪些能力
第一项：「感同身受」的能力
过去听过有人为了写特种营业者的生涯，便真的下海去执业、体验这个行业的心情与遭遇。这个举动是否绝对有必要，似乎是见仁见智的。
剧作家最大的法宝之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」让一个创作者不必亲身经历与故事情节完全相同的情境与遭遇，也能准确地描绘出合适的情境气氛与人物感受。
同样是面对一篇人物报导或自述，有的人能深刻体会到当事人的感受，有的人主观上排斥痛苦的经验，有的则没有感觉。通常剧作者是当中感受最强烈的人，同时他还比一般人多一份想要用自己的方式，把故事说出来的强烈企图心。
第二项：具体化的能力与想象力
剧作家的任务就是要能将简单的故事叙述、变化成具体的人物在特定的时间、地点、所发生的事件及其经过。换句话说，剧作者平时对周遭生活的情境与人物的感情状态，就必须具有比一般人更敏锐的感受力与观察力。
通常故事的叙述口吻多半是单一的，不是用第一人称就是用第三人称来叙事。可是在最大多数的戏剧风格里，剧中人物永远是用第一人称来说话的﹙某些传统戏曲的语言风格会用到第三人称叙事口吻的情形﹚。剧作者或多或少必须能仿真每个剧中人物的心理、性格与情绪状况，这样才能「说一人像一人」也就是「代剧中人说话」。
第三项：很强的组织能力
戏剧写作牵涉到「搬演」或「呈现」的因素，也就是必须提出如何在观众面前把故事「演」出来的解决方案。
剧作家不仅必须熟习各种媒体与剧场风格的特性，从其中找出最适合的方式，把故事在观众面前「演」出来。同时就是在私下用笔作业的时候，也能有条不紊地将脑海里的「剧场」上或「镜头」前所发生的事，原原本本地「搬」到稿纸或计算机屏幕上。
选择合适的「演出」形式的考量，可以用想要的「戏剧与观众的距离」做思考的起点；而无论是采用哪种剧场风格或媒体，举凡人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物的走位、画面的安排等各种因素，都需要相互搭配彼此协调，以营造出想要的整体的「演出风格」与独特的气氛。虽然这些牵涉到其它艺术家后续加工的因素，但合格的剧作家所提出的最初的、做为讨论基础的纲要式的解决「蓝图」，是不能彼此冲突或流于拼凑松懈的。
通常剧作家在写戏时，都是先将媒体或场景布置等环境及形式的因素确定下来，接着他会决定每场戏开场时的故事情境，然后让合适的人物在合适的时间出现说适当的话（有时也加上音效灯光变化的穿插），他会像是交响乐的指挥家那样，同时处理节奏与气氛的冷热调剂等，这也是剧作家工作时最大的乐趣之一。这意味剧作家需要很强的组织力与整体感的直觉。
【剧本写作 教程大集合】 （32）
通过上面的例子，我们可以看到，在一些剧本中的对话表面上是个量的问题──似乎说得太多。但是实际上却是个质的问题──很多话不符合情境和性格。这样的对话当然使电影的视觉因素无法发挥作用。因此，要想改变这样的现状，就不仅仅是一个削减对话数量的问题，而是一个如何提高对话质量的问题。
总之，在今天，我们必须认识到，电影剧作理论对电影对话的特性和应用规律方面的研究还是十分薄弱的。例如：电影对话和话剧台词的生成环境有什么不同？这些不同使它们之间出现了哪些性状方面的差异？话剧台词的写作规律中有哪些是值得电影对话学习和借鉴的？电影对话与电影画面的关系应该是怎样的？所有这些都是亟待我们研究的课题。现在，是我们把电影对话放在第一位来重视的时候了。
＜＜剧本创作实务篇第：剧本写作的实际与窍门＞＞
第一节：剧本创作不是无中生有
朋友知道我在写戏，最常的反应就是会说：「你好棒！那你一定很会编故事喽？真了不起。」
可是我心里想的完全不是那么一回事，因为戏剧写作并不等于编故事，而实际的情形，编剧多半是「有所本」的。
通常，戏剧不一定要「说故事」，但说故事的戏剧占最多数。戏剧里的故事可以有故事的所本，同样人物有人物的所本，场景或情境都可能有所本，同时媒体或剧场形式风格也都有可以参考借镜的对象。
严格地讲，「编剧」比「写剧本」这个用词，其实更像是内行人说的语言。
第二节：编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭
俗语说「人生如戏，戏如人生」，但剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。
以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在于「能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点）、情境、及有首有尾的事件」等要素。这是戏剧创作异于小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其它艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其它艺术表现方式去创作。
要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够「感同身受」。﹙这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择﹚。
第三节：戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」
戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。
戏剧有时「高」于人生，有时「低」于人生，掌握戏剧什么时候高于人生，什么时候戏剧又低于人生，就能充分掌握「文章」的难易。
一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」于人生的，它的创作难度就高。
相反的，若戏剧的写作没什么严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」于人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。
第四节：剧本写作的程序
剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过后天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什么、勤做笔记，是最有效的方法。
【剧本写作 教程大集合】 （31）
在我教书的电影学院，学生们学习如何用造型叙事，如何甩掉“戏剧拐棍”，却不太重视对话写作的训练。然而，他们的一些本来应该很有想法和才气的剧本却常常因为对话写得不好而影响了最终的质量。请看下面这个我的学生写的剧本片段，应该说，这是一个很有想法的剧本，作者想在剧中塑造出一个充满人情味的法官，改变过去作品中我们常常看到的那种冷冰冰的或很干练威严的法官类型。然而，他却没能很好地运用人物的对话来达到这一点。下面是影片刚刚开场的段落：
1、刑场。日。
（幻觉）吴实的眼底出现一块萝卜地，一个刚拔出来的白嫩萝卜横在翠绿的地中央。四周一片安静。
吴实扭过头，将一张布告盖在萝卜上，等他扭过头一看时，萝卜地成了执刑场。那张布告正在死犯胸以上的部位。
吴实嘘了口气，他恍过神来，发现四周的其他执法人员正忙碌着。吴实想走开，不料脚却象灌了铅似的。他只好抬头远看。正在这时，他的女同事方锦华从背后走来，趁他不注意，猛地讲布告一揭。
方锦华：吴实。
这突然的招呼吓了吴实一跳。吴回身看见了尸体。死犯是一个三十多岁的男人。那苍白的僵容重重击中了猝不及防的吴实。
吴实：啊！你，你干什么？
【点评：吴实即使受到了惊吓，也不会说出这样的话来。他的动作和表情完全能表现出人物的惊惧。这句话完全没有必要。这样的语言会使表情显得多余，因此影响了画面的视觉表现的发挥。】
方锦华：干什么？这叫验尸，看把你给吓的。有什么好怕的，亏你还是个大男人呢。
吴实：你……
方锦华：我什么？瞧你的样子，手还在抖。
【点评：现在作者将方锦华的内心活动全部用对话一览无余地说给观众听了。这样的话在那样的场合和人物关系下是说不出来的。所以方锦华顶多故作惊讶地问：“哟，你怎么啦？”只消用着五个字，就能把上面她说出的那些意思全部表达出来。】
吴实的手攥紧了手中的布告。
这时，院长走过来，这是一名个不高，但很威仪的老法官。刚才的一幕显然都被他看在眼中。他过来拍了拍吴实的肩。
院长：没关系，什么事情都有个第一次。今天是你最上法官岗位的第一次亲临刑场吧。
【点评：院长过来，拍吴实的肩一下，鼓励之情尽在其中。所以他只说：“第一次吧？”】
吴实：院长……
院长：既然你选择了法官这份工作，就应该在生死面前保持一种超然的冷静。把自己心弄得强悍一些，起码别输给人家女同志嘛。
【点评：这样的对话太说教气，使人物显得概念。】
方锦华：院长，你这是明褒暗贬，女同志又怎么了，好想女的就天生差一等。
【点评：这样外在的话语使方锦华的性格显得很夸张，很做作。】
院长：没有没有，在工作中男女平等，男女平等。
【点评：上面这些对话使人物显得很幼稚，都不是性格语言。】
吴实定定地望着两人，不知说什么好，院长俯下身，将布告重新盖上。
院长：吴实，这死者的家属来了吗？
吴实：已经寄了三次通知书，就是没人来。临刑前，这名犯人什么都不说，连个遗嘱都没法录下来。
方锦华：一定是后悔了！谁让他当初那么冲动，堂客和同村的一名民办教师发生了关系，他就把人家人类灵魂的工程师给砍死了……
【点评：作为方锦华谈话的对象，无论是吴实还是院长，都不可能不知道被枪毙的人犯了什么罪，何用方锦华在这里喋喋不休地说呢？看来作者是特地说出来给观众听的。但因为这些话的出现不在情理之中，所以显得很虚假。】
院长：（制止）小方，这里不是贫嘴的地方。
方锦华：（止不住口）案情就是这样的嘛。法律已经严惩了他。我们已经给世人敲响了一记沉重的警钟！
【点评：这是国产电影中典型的对话，人物出口成章，说出的话生硬得象是背书。】
院长：多嘴丫头。
正在这时，一名法警过来叫走了方。
方临走前冲吴实得意地眨眨眼。
院长：死者的家离这里多远？
【点评：作为院长，处理这样大的案件，怎么可能对案情如此不了解？看来作者还是要通过人物之口把情况交待给观众听。】
吴实：我听公安局的同志说，那地方叫“麻冲”，要坐一次时左右的汽车，然后再爬三十来里的山路，那是我们这个市最偏僻的村子。
院长：哎，是那种偏远地区，容易发生一些愚昧的犯罪行为，看来普法工作还得更深更广地开展下去才行。
【点评：院长的这些话纯属多余。他怎么能在这样的地方象首长作报告似的发出这样的宏论呢？这些语言多么说教气。】
吴实：院长，您看这事怎么处理？
院长：还是尽快让他的家属前来认领吧，尽管他是罪犯，但他已经服了型，我们仍然得讲但起码的人道主义。要不然，辛苦你一趟，明天亲自把通知书送到他家里？
【点评：关于人道主义的宏论显然发生得不是时机。既然在后面观众将看到吴实将同志书送到罪犯家中的情节，在这里完全没必要说得如此详细。院长只要说：“辛苦你一趟吧。”就足够了。】
【剧本写作 教程大集合】 （30）
首先，这是时代的要求。如果人们生活在离群索居或原始蛮荒的时代，也许语言的作用很小，但我们今天是处在一个每时每刻都需要与他人进行交流的信息时代，语言交流成为现代人生活最最重要的、最有实质性意义的内容。象法庭辩论、谈情说爱、讲演采访、同窗聚会、看电视或打电话……所有这些活动构成了现代都市人的日常生活。电影创作如果为着“对话越少越好”而躲着这些题材不去表现，就等于推卸了电影表现现代生活的责任。
再者，由于任何思想都必须建立在语言材料基础之上，所以语言就成为人们灵魂和性格最重要的体现途径。一个人，如果他一言不发，你就很难了解他的内心和性格。但如果他一旦开口说话便很容易经暴露出他的气质、修养、性格甚至隐藏很深的心理活动。我常常想，为什么在很多的知识阶层看来，话剧艺术比电影艺术更具有艺术深度，更高雅一些呢？很大的一个原因便是，话剧使用的主要手段是对话，而对话却是揭示人物内心和性格的最有力手段。这一点决定了话剧艺术的高贵，她不肯也不可能搞成什么“西部样式”、“警匪样式”这类通俗的商业路数；然而，电影有着太强的视觉表现手段，这使得它沉醉于“追逐枪战”、“星球相撞”、“冰海沉船”……这样一些视觉奇观里，成为一种通俗意义上的大众娱乐。就世界范围来说，最令知识阶层尊敬的导演应该是伯格曼，是他把电影提升到了令人尊敬的艺术高度。他之所以能做到这一点有重要的两个原因：一是他同时是个话剧艺术家，掌握着语言艺术；二是他没有听信“对话越少越好”的教条，而是大量地运用了对话，在《呼喊与细语》、《野草莓》、《第七封印》等等最能代表他艺术水准的作品中，我们都看到了他大量使用对话的精湛技巧。他的高明指出就在于，大量的对话使用并没有影响影片中视觉因素的发挥，反而使那些视觉的因素更加生动，具有了深刻性。如果我们今天依然以排斥对话的方式来提高电影性，其结果就是让电影永远停留在下里巴人的水准上，成为艺术姊妹们中的侏儒。
我们不是喜欢说“实践是检验真理的标准”吗？从有声电影诞生以来的创作实践来看，电影对话在一部影片中的重要作用也越来越突出了。电影艺术家们越来越自由地、大胆地开发着电影对话的功能和创造性的应用方式。例如，在希腊影片《囚徒》中，一个女人在逃出一场迫害之后，在电视台接受了采访。这时电影编导者将面对两种选择：一、用回忆的方式将她所遇到的迫害再现给观众看；二、让她用话语的方式讲给观众听。通常，人们会毫不犹豫地选择前者，因为人们似乎对电影使用对话没有足够的信心。然而这部影片却毅然选择了对话。这段长达二十来分钟的对话，加上演员的表情，不仅使我们知道了过去发生的一切，而且同时也使我们看到直到现在那种迫害仍然对女人产生着可怕的影响。这就象国产佳作《城南旧事》中的那一场戏：编导者先用了大量的笔墨来描写一个“疯子”秀珍，等到悬念已经造足，就必然要把她如何变成“疯子”的原因讲给观众听。同样，编导者也面临着两个选择，要么采用“闪回”，要么通过人物的语言讲给观众听。有趣的是，在原电影文学剧本中，编剧采取的是“闪回”，而在影片拍摄的时候导演却运用了人物语言的画外音结合主观镜头的方式，秀珍详细地说起她第一次看到大学生思康、两人渐渐产生了爱情、秀珍怀下了思康的孩子、家人将那孩子扔在了齐化门外……这样漫长的全过程。说话的时候，秀珍的语调充满感情和神经质，这时我们通过她的视点看到了空空的小跨院、小小的月亮门和思康住过的也是他们幽会过的小偏房。这时，镜头是缓缓向后拉，然后悄悄向前推的。无论是秀珍的话语还是镜头运动的节奏，都使我们产生了一种与秀珍情感合而为一的感觉。这样，我们不仅从客观上了解了过去发生了些什么事情，而且在同时体验了“疯子”秀珍此时此刻依然“生活”在昔日情境中的主观情绪。试想，如果我们采用了原剧本那种“闪回”的方法来处理这段会出现什么问题？首先，我们必须用极为简练的画面再现当年秀珍从相遇到发疯的漫长过程。如果描写太细，必将中止影片的主要情节，旁出一枝。这样不仅会破坏影片的总体布局，也会破坏影片已经形成的那种浓浓的主观情调。但是如果用少量的镜头交待一下，便会显得人为，两个人一见钟情，飞快就有了“爱情的结晶”，必然导致美好爱情的庸俗化和简单化，观众必然要产生这样的疑问：“这样的爱情也值得珍重吗？”
事实向我们一再地表明，电影中的有声语言有着千变万化的使用方式。苏联早期影片《伟大的公民》几乎是一部以对话为主要手段的影片，却牢牢地吸引了广大观众；《巴顿将军》一开始，巴顿就直接对着镜头，以声画同步的方式说了十一分钟的话，观众不仅没有讨厌这样的以听觉为主的方式，反而为它鼓掌，留下了深刻的印象；在《骆驼祥子》中，虎妞的性格更多是依靠她的快人快语式的语言体现出来的，如果离开她的大量生动有趣的语言，又如何反衬祥子的少言寡语的性格呢？所以，人们说：“声音进入电影才真正创作出了沉默。”在美国影片《八音盒》中，最最扣人心弦的段落恰恰是运用对话最多的法庭场面，没有哪位观众会认为那不是一场真正意义上的搏斗！著名的《广岛之恋》创造性地讲对话和画外旁白结合起来，在整部影片中人物的语言几乎不间断地进行着，可是没有人感到厌倦。如果我们实事求是地看待问题，就会发现，在今天，几乎所有具有思想和艺术水准的影片（如：美国影片《克莱默夫妇》、《金色池塘》和苏联影片《辩护词》、《个人问题访问记》等等）都放开了手，使用大量的对话。对话使伍迪艾伦成为继卓别林之后又一个美国电影史上著名的喜剧编剧和导演，卓别林将哑剧表演引入了电影，而伍迪艾伦则将脱口秀引入了电影，创作出他独特的喜剧风格。其实，如果我们打开今天印刷出来的电影剧本看一看立刻就能明白这样一个显而易见的事实：在编剧写下的文字里，用来写出对话的文字大多会超出描写情景或动作表情的文字数量。我们可以断言，在今天，一个人如果不会写作对话，他就连半个剧作家也当不成哩！尤其是在电视剧走红的今天，对话写作的功力更显得突出重要。因为，在电视剧中，由于视野和制作经费的限制，不可能象电影那样追求视觉的“奇观”。以中近景别为主的拍摄方法决定了电视剧依靠对话来推进剧情、塑造人物的特点。
然而，多年来，电影界出于对视觉手段迷信般的钟爱和对于对话的先天性歧视，致使我们的电影剧作理论在这一方面大大地滞后于电影创作的现实。那种“对话越少越好”的教条使我们在研究电影对话的特性方面没有下多大的功夫。记得夏衍先生在四十一年前曾经说过这样的话：“假如有人问，中国电影最显著的弱点是什么？我想很直率地回答，是对话。”可惜的是，当时并没有什么人重视他的这个意见，所以直到四十多年后的今天，他说的这个情况并没有很好的改观。您一定有这样的看片经验：一部影片开始了，演员的造型不错，环境选择也不错，追逐场面挺有新意，然而只要人物一开口说话，虚假就露了馅。不管人物的年纪是什么，也不论他的职业和性格是什么，一概说出很深沉的话来。他们出口成章，甚至能即兴创造出格言来。在我看《盗马贼》这部影片的时候这样的感受特别的深。从影片的造型来看，简直没有什么好挑剔的，完全可以和世界上任何一个国家的影片比美。然而，当人物一开口说话，那种虚假的气息立刻就破坏了导演用造型在观众心目中赢得的信任和尊重，太小儿科了！这样的情况在中国电影里不在少数，一直使观众抱怨电影中的人物为什么总是那样“假模三道”的！
